Top Module Empty
Развитие новой культуры  E-mail
Рейтинг: / 1
ХудшаяЛучшая 
03.06.2011 г.

Развитие новой культуры в результате упрощения религии. Рост религиозного сознания в период Камакура привел к возникновению в рамках буддийской религии многих новых сект. Религиозные организации необуддизма, используя изменившуюся обстановку, в конце XIV - начале XV века резко расширили поле своей деятельности, стараясь пустить глубокие корни в толщу народных масс.

В середине XV века в результате деятельности монаха Нисси, возглавившего секту Нитирэн, и монаха Рэннё из секты Дзёдосин (одно из ответвлений созданной Синраном секты Дзёдо носило название Син или Икко) первая распространила свое влияние среди городского купечества, а вторая-среди крестьян в провинции. Влияние религиозных организаций храма Хонгандзи во главе с Рэннё настолько усилилось, что, вызвав в различных районах страны восстания населения, так называемые икко икки, они создали серьезную угрозу господствующим позициям самурайства. В настоящее время буддийские секты имеют в Японии следующее число храмов: Син - до 19 тыс., Содо - 14 тыс., Сингон - 12 тыс., Дзёдо - 8 тыс., Риндзай - 6 тыс., Нитирэн - 4900, Тэндай-4500, то есть необуддийским сектам принадлежит подавляющее большинство храмов. Судя по этим цифрам, можно представить себе, насколько значительным было в то время развитие необуддийских религиозных организаций. Старый буддизм, являвшийся религией аристократии, опирался на монастырские поместья, пожалованные церкви господствующим классом, в отличие от этого необуддизм, которому удалось привлечь на свою сторону непосредственно массы, ловко использовал исторический процесс, характерный повышением роли народных масс, и смог добиться таких значительных успехов.
Но расширение деятельности религиозных организаций в количественном отношении не свидетельствовало о развитии идейных основ буддизма. Скорее, наоборот, ослабла строгость религиозных догматов, что было характерно для основателей необуддизма, и теперь религиозные организации не видели ничего зазорного в том, что они добивались расширения своего влияния путем компромисса с социальной действительностью. В основе данного процесса лежало то обстоятельство, что, несмотря на рост религиозных организаций, буддийская идеология после XV века не сделала какого-либо заметного прогресса, и в целом буддизм в Японии к этому времени потерял господствующие позиции. Начиная с этого периода наблюдается резкое снижение художественных достоинств буддийского искусства. Это объясняется особенностью необуддизма, который в целом не придавал особого значения таким внешним проявлениям религиозности, как сооружение храмов и статуй. Но нельзя также упускать из виду, что к описываемому отрезку времени был растерян весь тот религиозный пафос, который существовал в древности, и иссякла энергия, способная породить великолепные образцы искусства.
Буддизм и после этого в течение длительного времени занимал позиции, которые с точки зрения его общественной значимости нельзя игнорировать. Тем не менее скрыть тенденцию усиления светских элементов в религии того периода трудно. Наглядным подтверждением этого является содержание культуры секты Дзэн. Секта Дзэн - Риндзай пользовалась доброжелательным покровительством господствующего класса начиная от сегуна Асикага. Подражая порядкам, существовавшим в Сунской империи, Асикага Ёсимицу приблизил к себе дзэнских монахов из пяти знаменитых монастырей. Став политическими советниками сёгунского правительства Муромати, они не только вмешивались во все дела-политику, дипломатию, торговлю и т. д., но и играли руководящую роль в области искусства и науки. Но невзирая на то,- что дзэнская культура в XIV-XV веках играла заметную роль в жизни Японии, она ничуть не способствовала укреплению идейных позиций религии, и, как это ни парадоксально, именно ее распространение явилось первым шагом на пути перехода от религиозной культуры к культуре светской.
В монастырях секты Дзэн во всем, вплоть до повседневной жизни, старались в неприкосновенности сохранять порядки, царившие в дзэнских монастырях в Китае, а монахи секты, ездившие в Минскую империю, внимательно изучали ее культуру. Поэтому в результате тесной связи монахов из пяти монастырей с господствующим классом элементы дзэнской культуры все глубже проникали в господствующие слои общества. В этот период аристократическая культура полностью утратила свой авторитет, высшим слоям самурайства, приближавшимся к аристократии, культура секты Дзэн с ярко выраженными элементами иноземной культуры оказалась ближе, чем развивавшаяся народная культура, ибо в первой они видели новую аристократическую культуру, способную украсить их высокое общественное положение. Безусловно, именно в этом заключена причина того, что в период Муромати, когда шел интенсивный процесс развития народной культуры, высоко ценилась аристократическая культура, например культура Дзэн.
В качестве образца дзэнской культуры прежде всего необходимо упомянуть литературу госан бунгаку - пяти монастырей, но я не имею ни достаточных познаний, ни интереса говорить об искусстве, далеком от японцев. Она представляла собой не более как интеллектуальную игру, порожденную педантичной психологией дзэнских монахов, далекой от реальной жизни японцев. Белее того, сама игра в слова и буквы означала отход от существа учения Дзэн, поэтому можно сказать, что расцвет литературы пяти монастырей в конечном итоге стал одним из свидетельств процесса превращения дзэнской культуры в культуру светскую. Как было отмечено выше, в описываемый период в Японии усилилось внимание к изучению философии Чжу Си, что явилось одним из следствий увлечения монахов секты Дзэн наукой и искусством, появилось, наконец, несколько работ, посвященных этой философии. Все это имело, на наш взгляд, большое значение, ибо сыграло роль исторической предпосылки для конфуцианства.
Далее, дзэнская культура оказала значительное влияние на изобразительные искусства. Мы уже говорили в связи с этим о Тинсо, однако и распространение монохромной живописи также имело глубокую связь с учением секты Дзэн. Вместо ямато-э, жизненную основу которой составляли чувства, эмоции, краски, живопись этого периода превратилась в монохромную, стала изображать объект сквозь призму его чисто духовного восприятия с помощью до предела абстрагированного рисунка, выполненного в черном цвете. Это направление полностью порывало со всей предшествующей историей японской живописи и означало зарождение в ней новой традиции.
О связи монохромной живописи с дзэнской культурой можно судить хотя бы по тому, что художники Мокуан и Као, деятельность которых падает на середину XIV века, иными словами, на начальный период распространения этого жанра, были монахами секты Дзэн, многие их картины - изображение божества Хотэй, изображение пяти и шести божеств - написаны на религиозные темы. И в период Муромати художники,
сыгравшие огромную роль в развитии монохромной живописи, будь то Нёсэцу или Сюбун, также были монахами секты Дзэн. Но характер живописи, как таковой, уже менялся: в ней постепенно уменьшалось религиозное содержание и она превращалась в искусство, рассчитанное на чисто эстетическое восприятие. Касаясь живописи ямато-э, мы уже говорили о тесной связи, существовавшей между поэзией вака и картинами на складных ширмах. Видение природы, проявившееся в литературе пяти монастырей, также было связано с восприятием ее в живописи, причем эта связь установилась через свитковую живопись на темы поэтических произведений. Так было положено начало пейзажной живописи сандзуйга в первоначальном значении этого слова, как она трактовалась в Сунском и Юаньском Китае. Вообще говоря, как вид монохромной живописи сандзуйга порвала с традициями японской живописи и возникла скорее в результате заимствования техники китайской живописи. Если оценивать ее с точки зрения тематики, композиции, а тем более технических приемов, в ней имеется много элементов, сложившихся в результате простого копирования китайских образцов. Поэтому весьма проблематично, в какой степени можно признать за ней самостоятельное значение как вида японского искусства.
Но вот уже картины Сэссю, вернувшегося в 1469 году из Минского Китая в Японию, представляют собой шедевры монохромной живописи, которыми можно гордиться как первыми образцами самостоятельного творчества японцев. Сэссю учился у китайских художников и в этом отношении не отличался от своих многочисленных предшественников. Однако его заслуга заключается не только в том, что он до глубины души прочувствовал все очарование природы. Покинув художественные круги столицы, в деятельности которых не было ничего примечательного, он стал жить в отдаленных районах-провинциях Бунго, Суо и других и творил свои великолепные произведения, поддерживая тесную связь с представителями самых различных слоев населения. И именно Сэссю смог создать подлинно национальные шедевры монохромной живописи, шедевры, не копировавшие китайские образцы. Благодаря работам Сэссю в истории японской живописи впервые появились произведения, в которых красота отображалась в пространственной форме средствами, присущими живописи, как таковой. Эта форма создавалась путем чисто зрительного восприятия пространства, что было чуждо живописи ямато-э, которая в погоне за литературным содержанием утратила качества, присущие пространственному искусству. В этом смысле Сэссю можно считать первым в Японии художником, проявившим в своем творчестве подлинно индивидуальные черты.
Что же касается Сэссона, то хотя по широте охвата жизненного материала, чем как раз отличается такая работа Сэссю, как «Сансуй тёкан» («Большой свиток с изображением пейзажа»), он не достиг мастерства Сэссю, в его пейзажах «Футо» (Бу-ря») и др. удивительно тонко запечатлено обаяние суровой природы снежного края - Северо-Востока. Сэссон, таким образом, сделал очень много для превращения монохромной живописи в чисто японское искусство.
Как бы то ни было, а монохромная живопись, зародившись в сфере дзэнского искусства, развивалась своим собственным путем, выработав видение природы, лишенное религиозного мироощущения. Новый способ передачи красоты путем ее пространственного выражения, начало которому положила монохромная живопись, благодаря деятельности школы Кано, старавшейся синтезировать японскую и китайскую манеру живописи, обогатился приемами, характерными для цветной живописи яма-то-э. Это и послужило отправной точкой развития японской живописи в последующий период.
Примерно с XV века были предприняты попытки в самой природе искусственно осуществить то, к чему стремилась монохромная живопись, - выделить из массы явлений все случайное, чтобы изобразить существенное, прибегая для этого к символической манере и простым формам. Такую роль сыграло специфическое для этой эпохи искусство парковой архитектуры.
В прошлом аристократия любила наслаждаться красотой парков; жилища, построенные в стиле синдэндзукури, украшали пруды с островками посередине, пруды часто рыли также перед храмами Амида, во дворах которых устанавливались камни. Этот обычай был распространен вплоть до периода Муромати. Предполагают, что архитектурное оформление парка Золотого павильона (его построил сегун Асикага Ёсимицу на горе Хоку-сан и использовал в качестве своей загородной виллы) восходит к тому художественному стилю, в котором в древние времена были сооружены парки храмов секты Дзёдо.
Однако начиная с середины периода Муромати в храмах секты Дзэн стали сооружать парки в новом стиле, стараясь изобразить действительность методом символики, путем втискивания необъятной природы в узкое пространство. Наиболее выдающимися образцами такого паркового зодчества являются двор храма Рёандзи, где путем особого расположения пятнадцати камней различных размеров на песчаной площадке, лишенной каких-либо предметов, старались вызвать ощущение безбрежного моря, и парк храма Дайсэнин храмового ансамбля Дайто-кудзи, в котором опять-таки соответствующим образом расположенные на крохотном участке земли камни должны были изобразить причудливый ландшафт бурного потока, текущего в тесном ущелье. Эти парки представляли собой художественное выражение идей пантеистической философии буддизма, склонного усматривать в любой пылинке частицу жизни, заполняющей Вселенную, поэтому есть основание считать, что создавались они не без влияния религии. Тем не менее нужно сказать, что и в данном случае мы видим наглядный пример
того, как дзэнская культура все более теряла свой религиозный характер и совершенствовалась, приобретая черты искусства, отражающего действительность в чисто художественной форме.
Аналогичные явления наблюдались и при постройке жилых домов. Такие детали интерьера, как токо - ниша, тана - полки и сёин - книжные полки, считающиеся основными элементами гостиной жилого дома японского типа, отсутствовали как в домах аристократии древнего периода, построенных в стиле синдэндзукури, так и в жилищах самураев периода Камакура. Только начиная с конца периода Муромати в гражданском строительстве стали появляться элементы, характерные для стиля сёиндзукури. Считается, что сёиндзукури восходит к стилю, в котором сооружались комнаты, использовавшиеся для занятий жившими при монастырях буддийскими монахами. Если учесть, что такое привычное для нас слово, как гэнкан (прихожая), заимствовано из лексикона секты Дзэн, то станет понятным, насколько было значительным влияние дзэнских храмов. Стиль храмовых построек, развившись в стиль сёиндзукури, в качестве составного элемента вошел в архитектурный стиль обычных жилых помещений; в этом также проявился процесс превращения религиозной культуры в светскую.
Становление стиля сёиндзукури привело к возникновению различных художественных форм, которые можно понять лишь с учетом самой специфики этого стиля, как такового. Если не считать изображений Будды, использовавшихся для религиозного ритуала, то до описываемого периода произведениями живописи, служившими объектом эстетического наслаждения, в большинстве случаев были либо рисунки на раздвижных перегородках или складных ширмах, либо свитки эмакимоно, расстилавшиеся на поверхности стола. С появлением ниши токо стало возможным вешать в них картины - так возникли какэдзику, или какэмоно. Какэмоно представляют собой одну из важных форм японской живописи. Эта форма, более простая, чем картины на раздвижных перегородках и складных ширмах, облегчила более широкое распространение среди народа произведений японской живописи.
Возникновение искусства расстановки цветов - кадо также нельзя понять в отрыве от специфических черт жилища типа сёиндзукури. Только с появлением ниш простые люди получили возможность поставить в своих жилищах вазы с цветами и любоваться ими. В прошлом аранжировка цветов была одним из буддийских обрядов заупокойной службы. В домах аристократии периода Хэйан, очевидно, также любили расставлять цветы в вазах. Однако аранжировка цветов как искусство возникла лишь в начале периода Муромати, когда появились знаменитые специалисты этого дела, уже после того как искусно расставленные цветы стали неотъемлемым элементом интерьера в жилищах типа сёиндзукури. Таким образом, расстановка цветов, представлявшая собой ритуал буддийской религии, на каком-то этапе перестала играть роль религиозного обряда и превратилась в средство художественного украшения быта. В этом, как и в других явлениях, о которых речь шла выше, также можно усмотреть процесс перехода от религиозного мировосприятия к светскому.

 

Добавить комментарий

:D:lol::-);-)8):-|:-*:oops::sad::cry::o:-?:-x:eek::zzz:P:roll::sigh:
Жирный Курсив Подчеркнутый Зачеркнутый Ссылка Цитата


« Пред.   След. »

Кто на сайте?

При публикации материалов с данного сайта ссылка обязательна

Tweet