Top Module Empty
Традиционный и «параллельный» кинематограф Индии.  E-mail
Рейтинг: / 0
ХудшаяЛучшая 
30.03.2012 г.

Традиционный и «параллельный» кинематограф Индии.
Первый индийский художественный фильм был поставлен в 1913 году. Его автор Дхандираджа Пхалке запечатлел традиции национального эпоса, в котором женские роли играли мужчины. А в 1971 году Индия вышла на первое место в мире по производству фильмов и прочно удерживает это первенство. В 1974 году вышло 435, в 1975-м - 475, в 1976-м - 507 фильмов. Они снимаются на семнадцати языках. Учитывая рост цен на билеты, кассовые сборы от проката индийских фильмов в стране удвоились менее чем за два года.
Больше шестидесяти процентов всех картин выходит в Мадрасе, затем идут Бомбей и Калькутта. Но хотя в Бомбее делают почти вдвое меньше фильмов, чем в Мадрасе, именно он считается «индийским Голливудом».

Это объясняется тем, что в Мадрасе ставят фильмы на разных языках, что ограничивает их прокат, в то время как Бомбей производит восемьдесят процентов всех фильмов, выходящих на хинди - самом распространенном официальном языке страны. Кроме того, в Бомбее снимается больше половины цветных фильмов Индии. В кинопромышленности страны занято 150 000 рабочих и служащих, в Индии 1200 продюсеров, 1500 прокатчиков, 500 рекламных агентств. Опубликованные несколько лет назад данные свидетельствовали о том, что по вкладываемым средствам индийская киноиндустрия стоит в стране на втором, а по количеству занятых в ней людей на пятом месте.
В стране 9017 кинотеатров (данные 1976 г. против 8740 в 1975 г.), всегда переполненных зрителями - еженедельно залы заполняют 66 миллионов человек. В 1964 году в Индии
было 3873 киноустановки. Предполагается, что скоро их число перевалит за десять тысяч. На Западе кинотеатры повсеместно закрывают, а в Индии их катастрофически не хватает. Журнал «Скрин» 5 марта 1976 года утверждал, что в стране только четверть количества кинотеатров, которое ей нужно. Недостаток прокатных возможностей ощущается очень сильно, а от этого в значительной степени зависит жизнеспособность кинопромышленности. Кинопроизводство растет, и кинотеатры не в состоянии поглотить все выпускаемые фильмы. Будь больше залов, можно значительно увеличить число снимаемых картин. Сейчас в Индии каждые два дня выпускают три фильма. Есть возможность выпускать два фильма в день. Популярные картины держатся на экране по 25, а некоторые по 50 недель.
Польский киновед Ежи Теплиц пишет: «Вечером, когда публика покидает залы кинотеатров, создается впечатление, что происходит какая-то массовая манифестация: дороги и улицы переполнены людьми».
Одна из причин заключается в огромном населении Индии - 605 миллионов человек на 1976 год, причем ежегодно население страны увеличивается на 12 миллионов человек, или на два процента. Это население разбросано по пяти тысячам городов и семистам тысячам деревень. В маленьких провинциальных городах кинотеатров или мало, или их нет. Многие жители деревень никогда не видели фильмов. Другая причина в том, что кино - основной вид развлечения и способ информации. У него нет серьезных конкурентов. Настоящий профессиональный театр есть только в Калькутте, в других крупных населенных пунктах и деревнях работают только бродячие актерские труппы и любительские ансамбли. Да и выступления их непостоянны и случайны. Пресса доступна только грамотным, составляющим 29,34 процента населения. Телевидение только начинает развиваться. Первый экспериментальный телевизионный центр вошел в строй в Дели в 1971 году. За ним последовали Бомбей (1972), Мадрас (1973) и Калькутта (1974). Сейчас в Индии семь телецентров и очень мало телевизоров. По плану развитие телесети должно быть завершено к 1982 году. Первый индийский телевизионный фильм («Учитель» режиссера Кумара Васуда по пьесе на языке маратхи драматурга Гамеша Павара об обитателях трущоб и добросердечном гангстере) был снят в 1975 году. Кино таким образом остается самым мощным средством массовой коммуникации, оказывающим колоссальное влияние на умы и сердца людей. О популярности кино свидетельствует количество журналов, посвященных десятой музе. Только в Мадрасе издается больше ста ежемесячников, еженедельников и ежедневных журналов на множестве языков для самых разных читательских слоев.
Основной потребитель кино - беднейшие слои. Оно нацелено на их вкус и служит для них средством развлечения. Этим вкусам отвечает наивный идеализированный роман, страшное насилие в центре повествования и счастливый конец, в котором Добро торжествует над Злом. Индийский фильм - это законченный спектакль, открыто пренебрегающий правдоподобностью и последовательностью действия, следующий традиции мифологических представлений, еще живых в Индии. В основной рассказ вставляются песни, танцы и комические сценки. Спектакль имеет мало общего с действительностью страны, да и то только в мифическом плане. Сюжеты этих фильмов построены на случайностях, разлуках и других штампах. Темп фильма и темп рассказа медлительный. Ему всегда сопутствует крайняя сентиментальность, которую индийцы считают частью своего темперамента. Такое кино не пробуждает, а помогает поддерживать массы в оцепенении.
Зрители идут в кинотеатры для того, чтобы забыться, кино действует на них как наркотик и выступает таким образом как классовый фактор, примиряя зрителей с действительностью и служа интересам буржуазии. «Тайме оф Индия» пишет об этом так: «За два-три часа, которые зритель проводит в кинозале, он хочет забыть грубую действительность, в которой живет. Жизнь, которую ведет подавляющее большинство кинозрителей, это однообразная повесть об изнуряющей, тяжелой работе, однообразии и борьбе. После Гонконга в мире, пожалуй, нет другой кинематографии, которая бы в такой степени уводила от реального. Эскапистская кинематография консервативна по преимуществу».
Тем не менее у себя дома индийские фильмы не имеют конкурентов среди иностранных и, в основном, экран заполняется ими. Пожалуй, только американские картины (их показ занимает около двадцати процентов всего экранного времени) находят понимание у широкого зрителя. Зато индийские фильмы покупают десятки (в 1976 году - 46) стран, прежде всего Азии, Среднего Востока и Восточной Африки. В 1976 году выручка от экспорта художественных фильмов увеличилась на 20 процентов по сравнению с предыдущим годом.
Вот как характеризует английский журнал «Лиснер» коммерческий индийский фильм: «Крайне упрощенный... Абсолютное Добро сталкивается в нем с Абсолютным Злом. Злодей дан без малейшего просвета, как и герой - без единого недостатка. В конце злодей либо терпит поражение, либо полностью преображается, тогда как герой предстает ослепительным победителем. В промежутках идут песенные и танцевальные номера и, наконец, выступление в кабаре какого-нибудь шикарного отеля или клуба Бомбея, Дели или Мадраса, что дает возможность показать женские прелести с целью
произвести впечатление на преимущественно шуясскую аудиторию индийских кинотеатров».
В своем подавляющем большинстве индийское кино сегодня - это низкопробные поделки, рассчитанные на вкусы самых нетребовательных зрителей. Оно обладает всеми признаками буржуазной «массовой культуры»: массовое производство, потребительский характер, отсутствие оригинальности, низкий эстетический уровень. Как правило, для новых фильмов используются сюжеты ранее созданных картин. Посмотрев два-три таких фильма, без труда узнаешь сюжет всех остальных. Пышность декораций, яркость костюмов и красота пейзажей становятся удручающе однообразными через десять минут после начала зрелища. Кинодельцы противоборствуют всем новым мыслям и веяниям, ибо считают, что «традиционный» индийский сюжет - самая твердая гарантия кассового успеха: он удовлетворяет вкус зрителя и дает прибыль.
Продюсеры не придают большого значения сценариям. Самая важная роль отводится крупным актерам. Поклонение кинозвездам приобретает формы религиозного культа. Личные резиденции популярных актеров - Раджа Капура, Раджендра Кумара или Дилипа Кумара охраняются вооруженными надзирателями, которые умеют держать на почтительном расстоянии неистовую массу поклонников. Популярность кинозвезд здесь такая же, какой она была в золотые времена кино в Голливуде.
Вторая самая важная после актера фигура не режиссер, а композитор. Титры начинаются его фамилией, а не фамилией постановщика, и написана она более крупным шрифтом. Успех фильма зависит подчас от легко запоминающейся мелодии и от поющих за кадром исполнителей вокальных номеров. Фамилии этих певцов хорошо знакомы индийской публике, их упоминают и в рекламах, и в критических статьях.
Зрителей, воспитанных на других культурных традициях, обескураживают шаблоны и штампы коммерческих фильмов Индии. На севере страны плохим считается фильм без восьми песен. На юге число их должно быть больше пятнадцати. В длинных, бессмысленных, лишенных дара воображения, перенасыщенных, танцами и пением кинозрелищах, трудно отыскать крупицы подлинного искусства. Однако и в этих фильмах нередко выступают прекрасные актеры, для них пишут музыку талантливые композиторы, попадаются отлично смонтированные фрагменты, великолепные съемки. Рядом с неинтересными и шаблонными фильмами, хотя и редко, попадаются произведения оригинальные.
Реалистическая и истинно художественная традиция не умирала в индийском кино. Традиция фильмов с социальной направленностью появилась вместе с ростом национального движения, когда новые идеи овладели умами людей. В атмосфере растущих антиимпериалистических настроений тема демократии, права народа на восстание против тирании прослеживалась даже в произведениях на мифологические сюжеты. Первым, кто попробовал примирить коммерческие требования с собственным художественным вкусом, был умерший в 1965 году Бимал Рой, известный нашим зрителям по фильму «Два бигха земли» (1953) - об обнищании крестьян. В картинах Мехбуба Кхана «Хлеб» и «Мать Индия», лентах Ходжи Ахмада Аббаса появились простые индийцы с их повседневными заботами. Правдивый и социально направленный индийский кинематограф появился, раньше итальянского неореализма и был чисто индийским явлением. Впрочем, с начала развития индийского киноискусства для него характерны общественная тематика, непосредственное отображение социальной действительности. Такие фильмы предшествовали в индийском кино эффектным и помпезным мелодрамам, появившимся в более позднее время и знаменовавшим коммерческий подход к киноискусству.
Советские зрители познакомились с индийским кино после выхода на экран «Бродяги»
Р. Капура. В этой картине нашла отражение чаплинская тема «вечного бродяги», идущего неизвестно откуда и неизвестно куда.
Начало нового подъема индийского реалистического фильма падает на 60-е годы. В 1961 году был основан кино- и телеинститут в Пуне, недалеко от Бомбея, в котором выросло поколение кинематографистов, решивших не заключаться в коммерческую систему. В 1960 голу была создана организация «Фильм файненс корпорейшн», чтобы финансировать фильмы хорошего качества, немного поднять общий уровень индийского кинематографа. В 1968 году ФФС радикально изменил политику: он начал давать ссуды молодым кинематографистам, которые никогда не нашли бы себе продюсера в коммерческой среде. Впервые за всю историю индийского кино, фильмы начали ставить вне коммерческой системы. Начиная с картины Мринала Сена «Бхуван Шоме» (1968), более пятидесяти кинолент были созданы таким же способом. Помощью ФФС пользуется большинство кинематографистов нового индийского кино - Шивендра Синха, Мани Кауль, Кумар Шахани, И. С. Сатхиу, Чидананда Дас Гупта, Мринал Сен, Кантилал Ратход, Басу Чаттерджи и даже Сатьяджит Рей. Их фильмы идут в маленьких залах, в опытных кинотеатрах, на утренних сеансах вне коммерческой системы. Именно они представляют киноискусство Индии на Неделях в Лондоне, Париже, Москве. Бывает, некоторые из этих картин получают нормальный прокат - «Горячий ветер» И. С. Сатхиу, «Открытие» Басу Бхаттачария, «Росток» Шьям Бенегал. Постепенно зритель открывает для себя, что и такие фильмы без песен и танцев могут быть интересными.
Ташкентский фестиваль отразил обе стороны индийского кино. И тенденцию ставить дорогие постановочные фильмы с многочисленными звездами. И отказ от форм, навязанных коммерческим кинематографом. От его наихудших условностей - песен, танцев, псевдокомических сценок. К первой тенденции принадлежали многие из четырнадцати новых индийских картин, показанных на Четвертом Ташкентском фестивале. Например, «Как поживаете, ин?» Маллияма Раджагопала - полудетектив полумелодрама о любви сына миллионера и дочери его сотрудника, «Охота за сокровищем» К. С. Р. Досса, «Каби Кабие» («Любовь - жизнь»).
Ташкентские фестивали убедительно показали, что новое индийское кино существует. Оно еще делает первые шаги, но неоспоримо находится в пути. Суть этого нового или, его называют, параллельного кино - в искреннем и серьезном подходе к творчеству. Для него характерны камерность, индивидуализация и тесная связь с жизнью. Его авторы всерьез занимаются исследованием возможностей кино как средства выражения и как инструмента исследования современной общественной и психологической реальности. Их фильмы стремя к простоте и противостоят неправдоподобий коммерческим мелодрамам. Тем, кто видел изведения параллельного кино Индии на Ташкентских фестивалях, этот разрыв может показаться робким, но он бесспорен и окончателен. Фильмы Басу Чаттерджи, Басу Бхаттачар Шивендры Синха, Кантилала Ратхода достаточно прямо говорят о жизни современной Инд и сняты в естественных интерьерах. Самое ценное в параллельном индийском кино его социальное направление. Это картины Шиама Бене гала, Гириша Карнада, Аватара Кауля, Васдевана Наира и других. Свежие по форме, они говорят о нищете, голоде, безработице. Ташкентские фестивали показали, что это новое направление современного индийского кино становятся все жизнеспособнее и влиятельнее.
В этих интервью и зарисовках представляли участники Ташкентского фестиваля - индийские кинематографисты, примыкающие и к традиционному и, главным образом, к новому кино Индии.

 

Добавить комментарий

:D:lol::-);-)8):-|:-*:oops::sad::cry::o:-?:-x:eek::zzz:P:roll::sigh:
Жирный Курсив Подчеркнутый Зачеркнутый Ссылка Цитата


« Пред.   След. »

Кто на сайте?

При публикации материалов с данного сайта ссылка обязательна

Tweet