Мринал Сен.  E-mail
Рейтинг: / 0
ХудшаяЛучшая 
06.04.2012 г.

Мринал Сен.
Шла пресс-конференция Второго Ташкентского фестиваля, на котором был показан фильм Мринала Сена «Собеседование». Отвечая на вопрос одного из журналистов, крупнейший представитель левого кино Индии Мринал Сен сказал: «Я не знаю еще сюжета своего будущего фильма, но уверен в одном: социальная действительность моей страны станет активным фоном, на котором будут развиваться события и образы этой картины». Позже, в интервью, Мринал Сен все же рассказал о сюжете картины, которую он назвал «Хор»:
- Это отчасти фантазия, отчасти действительность. Фильм начнется с кадров военизированного комплекса, напоминающего снаружи крепость XV века. А внутри - абсолютно современные строения, радарная установка. Этому учреждению требуются рабочие руки - сто неквалифицированных рабочих. Заявления должны быть поданы в письменной форме. В очередь выстраивается вереница безработных - на сто свободных мест тридцать тысяч желающих. Мы выбираем из очереди только трех и рассказываем их истории. Это истории разные, между собой не связанные. Общее в них: если этим людям не будет немедленно предоставлена работа, они не смогут существовать.

Администрация еще не закончила отбор кандидатов, когда пришло письмо такого содержания: мы, тридцать тысяч претендентов, собравшись вместе, решили, что ничего хорошего от вас ждать нельзя, поэтому мы отказываемся от работы и начинаем борьбу против вас, мы разрушим вашу систему, сотрем вас с лица земли и построим новое общество. В стенах военизированного комплекса это вызвало страшный переполох. Что это - шутка или серьезно? А на экране заводы, города, деревни и сотни загадочных плакатов с цифрами: 30 000. 30 000. 30 000... Эта цифра стала лозунгом. Боссы растеряны. Арестовать все тридцать тысяч? Но если это шутка, такой арест сильно повредит им. Решили сначала спросить все тридцать тысяч человек одного за другим. Оказалось, что они впервые услышали о письме. Но после опроса в эту историю оказались вовлечены все, кто страдает от безработицы и нищеты. Известие о выступлении тридцати тысяч вдохновило их. Пусть это вымысел, фикция. Совсем другие люди - фермеры, рабочие, горожане, все, кто хотят видеть мир иным, выступают вместе. Их уже не 30 000, а три миллиона, и противостоять им невозможно...
...В 1975 году эта картина получила серебряный приз Московского международного кинофестиваля. Ее форма аскетична. Начинается она как притча. Потом стиль кинорассказа меняется, и камера останавливается на судьбах трех: крестьянина из бедной деревни, девушки, окончившей колледж, и рабочего-активиста. Их истории ненавязчиво вплетаются в ткань фильма. Из мозаичных фрагментов складывается полотно о судьбе народа. Начисто отказываясь от традиционной песенно-танцевальной формы индийского кино, Мринал Сен дерзко сочетает в «Хоре» различные стилевые приемы - бытовую достоверность и театр Брехта, условность и памфлет. Это художественная кинопублицистика, рассказывающая о непримиримости двух враждующих лагерей. Художник открытых политических пристрастий, Сен соединяет национальное киноискусство с реальными проблемами социальной действительности. Он говорит: - Все три сюжетные линии взяты нами из жизни. Мы показываем лишь то, что есть на самом деле - ситуацию трех главных слагающих частей общества: рабочих, крестьян и нищающих слоев среднего класса. В каждой из этих социальных групп зреет протест против существующей системы. После трех реалистических историй мы обращались к вымыслу, фантазировали о том, как сделать, чтобы изменился изживший себя порядок вещей. Мы ощущали необходимость сказать об этом сегодня, чтобы наши стремления стали реальностью завтра.
Свою картину мы назвали «Хор». Отчасти это потому, что повествование идет от лица ведущего - в старинном театре такой актер назывался Хором. Но главное не в этом. Мы хотели сказать, что у рабочих, крестьян и бедных слоев среднего класса общие проблемы и решить их можно только в совместной борьбе, когда все эти голоса сольются в единый хор.
...Политическое, социальное содержание характерно для всех картин М. Сена. Несколько лет назад он вместе со своими единомышленниками опубликовал манифест индийской «новой волны». В нем говорилось о необходимости снимать недорогие фильмы, не в декорациях, а на натуре, на темы, связанные с жизненными проблемами людей, фильмы, которые стали бы свободным художественным самовыражением их авторов. И режиссер неуклонно следует этим требованиям.
- Мой первый фильм «Рассвет» (1955),- говорит он, - все признали безвкусицей. Это меня разочаровало. Я хотел в нем посмеяться, поиронизировать над буржуазными привычками, над коммерсантами, бюрократией. А оказалось, что люди, которых я хотел бы высмеять, радовались, видя себя на экране. Я думал, что вот, наконец, применил юмор, но оказалось, что этому юмору не хватает необходимого злого оттенка. Потом прошло время огорчений, я накопил опыт и наконец-то нашел себя. Правда, следующий фильм «Под голубым небом» я поставил только через четыре года. С тех пор каждый свой последний фильм я люблю только до тех пор, пока не начинаю снимать следующий. А прежний мне всегда хочется переделать, он кажется мне только репетицией. Если бы это было возможно!
Картина «Под голубым небом» была уже политической. Ее героиня - женщина-индуска, часто попадающая в тюрьму за выступления против британских колонизаторов. Действие происходит в тридцатые годы. Она знакомится китайцем - уличным торговцем. Они становятся друзьями. Вскоре английская полиция он ее арестовывает. В этот день Япония нападав на Китай. Молодой человек приходит к мысли, что он тоже должен бороться - он едет Китай, чтобы сражаться с оккупантами. Мыс фильма о том, что борьба индийского народа против колонизаторов за освобождение неразрывно связана с борьбой всех демократических сил в мире против реакции. Картина дошла зрителей.
В картинах «Бече Шраван» («22 июня») «Пуначха» («Еще раз»), «Абашеха» («Наконец») «Пратинидхи» («Шеф») я рассказывал о жизни городской молодежи из разных слоев общества, о жизни бенгальской деревни, бесплодных мечтаниях паренька из мелкобуржуазной среды, которым никогда не суждено сбыться, взаимоотношениях между мужем, необыкновенным своим уродством и низким происхождением, его красавицей женой. Эта последняя картина называлась «Вече Шраван». Но она рассказывала не только об отношениях между молодой женщиной и ее пожилым мужем. Действие происходит в деревне во время войны. Индия не участвовала в войне, но британские правители перевели всю нашу экономику на военные рельсы, и мы пережили голод, во время которого только в Бенгалии в 1943 году умерло пять миллионов человек. Фильм показывает, как растлевает души людей война и ее последствия, как уничтожает она все истинные ценности земли. Молодая жена и ее старый муж проходят через сложные жизненные перипетии, экономические трудности и, наконец, через то, что принесло с собой военное время. Оно ставит перед ними проблемы, которые эти люди не состоянии разрешить. Они начинают ссориться из-за пустяков, ругаться, драться. Ибо бороться с действительностью, с губительными для существования людей последствиями войны они могут. Война вызвала распад их идеальных от ношений.
И все же я считаю, что значительные фильмы стал создавать с 1968 года, начав бороться против конформизма, господствующего на индийском экране, точнее, с «Бхуван Шоме» («Господин Шоме»). Я показал реальную жизнь Калькутты и Бенгалии, бедность («Калькутта-71»), безработицу («Собеседование»), рабочие забастовки («Незаконченная история»), вылазки левых экстремистов («Рядовой»), капиталистическое угнетение («Хор»).
...«Бхуван Шоме» принес М. Сену подлинное признание, став визитной карточкой нового индийского кино. Теплота и человечность в раскрытии темы, оригинальный киноязык, острая сатирическая направленность всей картины стали откровением.
Фильм «Рядовой» напоминает о событиях, происшедших в Западной Бенгалии почти десять лет назад. В той накаленной атмосфере возникли группы молодежи, совершившие сотни террористических актов - убийство полицейских, поджог библиотек с «буржуазными» учебниками, разрушение памятников лидерам национально-освободительного движения. Следуя пекинскому тезису «крестьянская война - подлинное освобождение», была сделана попытка развернуть «партизанское движение» и в сельской местности. Руководители левоэкстремистских отрядов избрали для этого горный район Наксалбари. Отсюда вся организация получила название «наксалиты». Там предполагалось создать «революционную базу». Но призывы «наксалитов» не вызвали отклика, они оказались в изоляции и многие попали в тюрьмы. Тысячи спаслись бегством, осознав необходимость покончить с терроризмом, убедившись в существовании глубокой пропасти равнодушия, презрения, враждебности между террористами и народом. И среди них герой «Рядового» Дри-Митиан.
- Во время своего бегства, - объясняет режиссер, - он пытается оглянуться назад и оценить политическую ситуацию. Он видит, что Ультралевые оторвались от народа, оказались изолированными, что нужно, пользуясь выражением Ленина, преодолеть «детскую болезнь левизны». Я выступаю в фильме против сектантства, против отрыва руководителей движения не только от народа, но и от рядовых его членов.
- Нет ли противоречия в том, что вы хотите обращаться в фильмах к широкому зрителю, но делаете их сложными для восприятия?
- Да, я знаю это. Это большая проблема. В городах мои фильмы смотрят, но в деревнях
на них почти не реагируют. Это трудноразрешимая проблема, потому что она связана с подготовкой зрителя. Это то, с чего надо начинать.
Консервативные люди полагают, что в моих произведениях не должно быть того, чего нет в фильмах моих предшественников. А я продолжаю искать в кино все новое и новое, потому что кино - непрерывно развивающееся средство информации. И по форме, и по содержанию это постоянно совершенствующийся феномен. Вспомните путь, который прошло кино с первых шагов. А с развитием науки и техники, улучшением технологии оно будет изменяться очень быстро. Многие еще не понимают и не принимают то, что я делаю. Но растут ряды и тех, кто поддерживает меня. В моих фильмах нет крупных звезд, вы не услышите в них песен, а люди все-таки смотрят их. Сатьяджит Рей был борцом-одиночкой, а теперь во всех уголках страны существуют киноклубы, только в Калькутте их тринадцать. Создается атмосфера для подъема художественного уровня индийского кино. У нас уже есть много хорошо образованных режиссеров. Но еще мало таких, кто обладает ясными и твердыми убеждениями, политической, идейной базой, без которой трудно, невозможно пройти в кино большой путь.
- Почти во всех ваших фильмах есть документальные кадры. Для чего вы их вставляете?
- Я чувствую, что для современного кинорежиссера очень важно найти точную пропорцию между хроникой и игровыми кадрами. Это придает рассказу достоверность, делает его более реальным. В трилогии о Калькутте особенно много хроники и фотографий, использованных как стоп-кадры. В том числе хроники, запечатлевшей политические манифестации. Я не упускаю случая снять документальный репортаж о профсоюзном движении, о демонстрациях. Не знаю еще как, но все это я использую. - Персонажи вашей трилогии обращаются к зрителям с экрана. В индийском кино этого еще никто не делал. Откуда вы заимствовали этот метод?
- Из театра. Во многих европейских и американских пьесах актеры обращаются к зрительному залу. Для кинорежиссера очень важно вносить в фильм некоторые сценические элементы. Происходит, если можно так выразиться, взаимное оплодотворение. В пьесах Питера Вайса, например, ощущается влияние кинематографа. А в фильмах можно использовать театральный прием непосредственного обращения к зрителю. В конце концов нет никаких «железных» правил того, как нужно вести рассказ. Главное - установить контакт с аудиторией, достичь наиболее полного эмоционального общения, чтобы донести до людей свою мысль. Для этого любые средства хороши. Театр, телевидение и кино имеют свою специфику. Каждое из этих искусств может то, что недоступно другому, и каждое может заимствовать у другого его методы. Решает дело результат.
Я должен признаться, что теряю интерес к повествовательным фильмам. Я ищу сюжеты, насыщенные реальными событиями. Я хотел бы обойти с микрофоном и камерой многих людей и поговорить с ними о жизни, дать им высказаться. Заходить в квартиры, на кухни, в кафе, на заводы, фермы, говорить с рабочими, домохозяйками, служащими, подростками, детьми. Они могут говорить о чем угодно. Потом, когда в нашем распоряжении будет материал, я напишу сценарий и смогу доснять игровую часть. Я хочу представлять реальную жизнь без навязывания ей выдуманных практических сюжетов.
- Как вы ищете сюжеты для фильмов?
- Со студенческой скамьи я начал мыслить политически, был тесно связан с коммунистическим движением, читал марксистскую литературу. С позиций марксизма я и оценил действительность. Меня интересует современность. Я беру типичный случай и пытаюсь проанализировать его через призму марксистской концепции. Ведь все зависит от интерпретации, а для того, чтобы правильно интерпретировать надо быть вооруженным марксистским мировоззрением. Можно взять и событие, которое произошло давно, но оценить его так, чтобы оно приобрело актуальное звучание.
Я сделал трилогию о Калькутте, где зарождалось левое политическое движение в стране
Оно и подсказало сюжеты картин. Я отразил в них время и выразил свое отношение к социальной и политической жизни Индии. Я всегда пытаюсь поднять современный пласт.
- Что вы считаете самым характерным для нынешней стадии развития кинематографа?
- В последние годы мы пытаемся как-то регулировать сами себя, не гнаться за количеством, а предъявлять к фильмам главное требование - качества. Ведь популярность картин - еще не свидетельство того, что они хороши. Хороший фильм может быть непопулярным, а популярный не обязательно будет хорошим.
Изменилось время. В Европе, Латинской Америке, Африке - повсюду крепнет и расширяется осознанное отношение к социальным, экономическим и политическим процессам окружающей жизни. Это отношение принимает все более революционную направленность. Вот что особенно отчетливо проявляется в фильмах, создаваемых сегодня в самых разных уголках земного шара. Я не смог избежать этой «заразы», и это великолепно. Все более обостряется мое отношение к происходящему, мое понимание времени. Я стараюсь постоянно быть в курсе мировых событий. Коль скоро я занижаюсь исследованием реальной жизни, которая окружает нас, я не могу не придерживаться определенных взглядов, а эта приверженность рождается из политической убежденности. Я очень серьезно и глубоко воспринимаю то, что меня окружает, и пытаюсь проецировать мои наблюдения на экран с такой силой, на какую только способен. Я бесконечно верю в необходимость политического содержания фильма. Я самым искренним образом стремлюсь к тому, что уже сделали ведущие мастера кинематографа - политизировать зрителя или хотя бы вовлечь его, сделать соучастником того, что происходит на экране. Быть просто «реалистическим» в наши дни недостаточно. Задача в том, чтобы указать направление, а это означает, что как только вы приступаете к анализу действительности, нужно развивать в себе строгую приверженность определенным взглядам. А это уже требует ориентации - политической и социальной. Мне самому нравится ощущение сопричастности. Я бы с удовольствием постоянно пересматривал социальные явления, занимался их переоценкой. Плохие фильмы в Индии действительно преобладают количественно, но их делают так неумно и неубедительно. Ведь для сколько-нибудь продолжительного дурного влияния на массы необходима определенная Доля ума и даже тонкости, необходим талант. А в индийском кино не хватает талантливых людей. Сама природа кинопроизводства у нас капиталистическая, но до тех пор, пока правительства не становятся явно фашистскими, никогда не исключена возможность развития радикального направления в кино. Посмотрите, что происходит сейчас в мировом кино, и вы увидите, что социально ангажированное кино стало живой реальностью, несмотря на его капиталистически ориентированную природу.

 

Добавить комментарий

:D:lol::-);-)8):-|:-*:oops::sad::cry::o:-?:-x:eek::zzz:P:roll::sigh:
Жирный Курсив Подчеркнутый Зачеркнутый Ссылка Цитата


« Пред.   След. »

Кто на сайте?

Сейчас на сайте находятся:
1 гость
При публикации материалов с данного сайта ссылка обязательна

Tweet