Top Module Empty
Поворот в иракском кино.  E-mail
Рейтинг: / 0
ХудшаяЛучшая 
20.07.2012 г.

Поворот в иракском кино.
Революции 1958 и 1968 годов раскрепостили народ Ирака. Раскрепостили они и национальный кинематограф. Если в 1960 году на киностудии, принадлежавшей нефтяной компании «Ирак петролеум компани» (кстати, недавно национализированной), был всего один старый монтажный стол, то теперь их двенадцать да еще двадцать четыре камеры последнего образца и много другой техники.
...Так начал рассказ о кино Ирака гость Ташкентского фестиваля, преподаватель Багдадского университета, президент национальной кинокорпорации, президент Общества деятелей культуры Ирака, актер и режиссер Ибрагим Джалал. Он продолжал:

-  Впервые иракцы познакомились с кино в последние годы первой мировой войны, когда несколько богатых людей построили кинотеатры и купили копии зарубежных немых фильмов. После получения в 1921 году независимости число кинотеатров продолжало расти. Первой ласточкой национального кино стал поставленный в 1945-1946 гг. Ахмедом Бадерханом иракско-египетский фильм «Каир-Багдад». Затем вышел - тоже совместного производства - фильм Ибрагима Хильми «Сын Востока». Оба они отражали египетские тенденции кино, были бедны в художественном отношении и не сделали сборов.
В 1947-1948 гг. была основана Багдадская киностудия, выпустившая фильм «Лейла в Ираке», поставленный французами Андреа Шатаном и Жаком Луманом, и «Алия и Иссам» Ахмеда Камеля Мурси. В 1952 году турецкий режиссер Тугдбек поставил картины «Арза и Кумбар» и «Тахир и Зухра». В 1954 году иракский режиссер Хайжар ал-Умар поставил фильм «Фатьма и Хасан». За ним последовали «Сожаление» (1955) Абдал Халека, «Роза» (1956) Ахья Фаика, «Пожалейте меня» (1958) Хайдара ал-Умара, «Сайд Эффенди» (1959) Ка-мирана Хусни, «Кто виноват?» (1960) Абдала Джаббара Вали, историческая лента К. ал-Андзави «Навуходоносор» (1962), романтическая картина Ю. ал-Аши «Отец Хеллы» (1963).
До середины шестидесятых годов выпускалось по одному - два художественных фильма в год. Как правило, это были экранизации легенд, не отличающиеся оригинальностью, повторяющие сюжетные банальности и постановочные штампы египетского кино. Всего до 1964 года было снято двадцать иракских художественных фильмов. За тридцать лет существования иракский кинематограф отразил в своем развитии все кризисы, которые претерпевала страна. Государство кинопромышленностью не занималось. У частного сектора не было ни необходимых знаний, ни необходимого оборудования. Совместное производство с египетскими и турецкими компаниями имело целью привлечь как можно больше зрителей, не обращая внимание на содержание и форму картин, на их качество. Фильм рассматривался как средство использования капитала и извлечения прибыли.
Такое положение сохранялось в основном до тех пор, пока группа молодых выпускников Института изящных искусств, завершивших учебу в Европе, не предприняла попытку заложить фундамент будущего здания иракского кинематографа. Его ядром стала Багдадская киностудия. Однако лишь в редких случаях качество фильмов поднималось выше прежнего уровня. Такой была, например, картина «Сайд Эффенди» по мотивам рассказов Эдмонда Сабри, представленная на Первом Московском международном кинофестивале. Сценарий написал Юсиф аль Ани, сыгравший также главную роль, а режиссером был Камеран Хусни. Успех произведения отчасти был связан и с тем, что в нем прослеживались оппозиционные в отношении существовавшего до революции 14 июля 1958 года режима взгляды. Но главным был новый, реалистический подход к отражению жизни. За «Саидом Эффенди» последовало еще несколько фильмов, в которых затрагивались социальные вопросы, но этим лентам не хватало технической грамотности и артистичности исполнения. Это относится, например, к картине Абдуллы Джаббара Вали «Кто виноват?» (1960), хотя в ней поднимались моральные и человеческие проблемы.
Реалистическую линию иракского кинематографа продолжила картина ал-Хариса «Ночной сторож», показанная на Первом Ташкентском фестивале в 1968 году. Сюжетная простота и человечность ленты снискали ей признание зрителей. Герой - одинокий стареющий рабочий, который днем продает масло с тележки, а ночью работает сторожем.
В 1973 году на Восьмом Московском фестивале диплом Союза кинематографистов СССР был присужден фильму Мохамеда Шукри Джамиля «Жаждущие», рассказавшему о единстве человека и природы, о воде - источнике жизни, стойкости и несгибаемости тех, кто ищет ее в пустыне. Художественно простая и жизненно правдивая, эта картина покоряет искренностью.
В 1960 году с созданием Управления кино и театра в Ираке образовался государственный киносектор. Однако первые четыре года он занимался только театральными постановками. Его заслуги относятся главным образом к производству документальных фильмов. На Третьем Ташкентском фестивале показывались созданные государственной организацией картины «Лицо современного Ирака», «Нефть-72» и другие, рассказывающие об индустриализации страны. Возросшее мастерство иракских документалистов продемонстрировали показанные на X Московском фестивале картины «Озера» и «Песнь труда» - поэтично снятые, точно и лаконично смонтированные, рассказывающие о жизни нового Ирака не словами, а чисто кинематографическими средствами.
Частными силами создана привезенная нами на Четвертый Ташкентский фестиваль картина Джафара Али «Поворот» по мотивам рассказа Гхаиба Тумы Фармана «Пять голосов». В основу положены реальные события - борьба масс против королевского и реакционного режима в пятидесятые годы. Герои картины простые багдадцы, а действие происходит на улицах города. Картина начинается с провозглашения президентом Ахмедом Хассаяом аль-Бакром декрета о национализации, с массовых демонстраций, стихийно вспыхнувших, чтобы выразить одобрение народом этого решения правительства. В тот исторический момент герой фильма журналист Шариф пытается написать статью о героических действиях масс, принимавших участие в борьбе за достижение этих целей. Ретроспективно он обращается к горьким событиям 1952 года, заложившим основу новой победы. История трех журналистов - Шарифа, Хамида и Сайда - это история прихода иракского интеллигента в революцию. Я считаю «Поворот» лучшим на сегодняшний день произведением иракского кино.
Земля. Человек. Труд. Вот триединая формула направления развития кино Ирака. Национальное кинопроизводство находится еще в зачаточном состоянии, но я верю в его будущее. Линия реализма в нашей кино получает поддержку со стороны революционного правительства, содействующего созданию передовой иракской кинематографии с ярко выраженными иракскими чертами.
Африка. Сорок девять независимых государств. Тридцать миллионов квадратных километров. Четыреста миллионов жителей. Около тысячи языков и диалектов. Эпоха освобождения началась на континенте после окончания второй мировой войны, способствовавшей национально-освободительному движению. Историческим стал 1960 год - «год Африки», когда независимость получили 17 государств континента. Борьба за нее сопровождалась ростом национального самосознания, стремлением развивать самобытную африканскую культуру. Появились первые фольклорные ансамбли, театральные коллективы, национальные писатели и поэты. Появились и первые энтузиасты десятой музы - кинематографа.
Во времена колониализма в Африке не было национального кино, зато вовсю крутили здесь экзотические ленты, в которых африканца изображали либо дикарем, либо человеком, стыдящимся своего дикого прошлого. Кино было орудием мистификации местного населения, оружием победителей. Оно несло идею если не прямого расизма, то ао всяком случае культурного превосходства. В 1965 году, когда появились первые фильмы молодых государств Черной Африки, Жорж Садуль писал: «Африканское кино - самое молодое в мире. Оно делает первые шаги в очень трудных условиях. Но можно не сомневаться, что в последнюю треть XX века к нам придут из Африки глубоко национальные талантливые произведения». Ташкентские фестивали подтвердили верность предсказания французского критика-коммуниста.
У кино в Африке особая роль. Оно заменяет людям книги и учебники, прививает основные навыки культуры, восстанавливает утерянную связь между кланами и племенами, становится источником культурных традиций и духовного богатства народов, расширяет представление людей о мире. Пока большая часть населения Африки остается неграмотной, звучащее слово и зрительный образ остаются основным средством информации и воспитания. Кино не только более доступно, чем другие источники информации, но и соответствует традиции устного народного творчества.
Есть большая разница между цивилизациями, культурной атмосферой и историческим опытом стран Северной и Черной Африки. Кинематографии последних, как правило, прогрессивны, почти целиком ориентированы на показ нового общества и нового человека в процессе его пробуждения, становления его самосознания, духовной деколонизации, изменения социальной психологии. Кинематографии первых, особенно Египта, наряду с прогрессивными и социальными лентами, выпускают немало коммерческих картин, традиции которых восходят к Голливуду тридцатых годов, а также авангардистских лент, не отличающихся оригинальностью. Между этими видами кино идет идеологическая борьба.
Для передовых африканских кинематографистов кино - средство политического воздействия, инструмент борьбы. Но средство тем более верное, чем лучше соединены в нем идея со зрелищностью, с формой народного представления. Творчески используя традиции мирового кино, авторы фильмов опираются на африканские каноны, критерии и формы художественного творчества. Африканские картины обвиняют в дидактичности. Действительно, в них много назидательности, прямых поучений. Но это естественно - на нынешнем этапе развития кино в Африке, по словам Патриса Лумумбы,
«должно представлять собой произведение одновременно воспитательного и зрелищного характера». В иных фильмах легко заметить художественные просчеты, но и в них чувствуется большая искренность, национальный подъем, который переживают народы Африки. Внимательному зрителю откроются трогательность и лиризм, доброта и человечность, любовь к народу и боль за его судьбу, не оставляющие равнодушными.
Все это не означает, что африканское кино далеко от опыта и традиций мирового кино. Оно обращается к разным традициям, но, за исключением иных североафриканских авторов, почти всегда к традициям реалистическим, к традициям социальной определенности, общественной значимости. «Африканское кино будет революционным или его не будет вообще», - заявила режиссер Сара Мальдорор, посвятившая свое творчество борющейся Африке. Ее картина «Замбизанга», показанная в Ташкенте, так же, как фильмы #тунисца Омара Клифи «Феллаги», алжирца Мохамеда Слима Риада «Дорога» и многие другие произведения, характерны и в другом отношении: кинематограф и антиколониальное движение питают друг друга, подлинные жизненные события приносят на экран революционную ярость и одержимость, без которых киноискусство Африки не могло бы созреть.
Обращаясь к актуальным проблемам, африканское кино говорит о конфликте между традициями и тем новым, что принесла наша эпоха на континент, положении женщины, межплеменной вражде, религиозном фанатизме, безработице, проблемах молодежи, миграции населения из деревень в города, суевериях, появлении национальной буржуазии, связанной с бывшими метрополиями - о самых важных вопросах, вставших перед Африкой в послеколониальный период.
 
Точкой отсчета при оценке этого нового явления мировой культуры должна служить не продукция старых кинематографических держав, а африканская действительность, особенности африканского искусства и та роль, которую играет сегодня национальный кинематограф в культурной и общественной жизни африканских народов. Передовое кино Африки стало инструментом познания и самоопределения народов. Оно способствует утверждению формирующегося национального самосознания и единства, суммирует коллективный опыт - социальный, политический, культурный. Эта продукция за исключением самых выдающихся ее образцов - и такие образцы мы видели на экранах Ташкентского фестиваля - еще не всегда открывает для зрителей других континентов новые горизонты искусства, но оно открывает перед ними новые горизонты культуры, включая в рамки всемирной сети культурных коммуникаций новые культурные центры и модели. Африканское кино - и четыре Ташкентских фестиваля продемонстрировали это - преодолевает подражательность, начинает питаться соками народной культуры, а судьбы народа измерять судьбами индивидуальных художественных образов, рассказанных индивидуальным авторским языком. Объективный фиксатор жизни, социологический документ, африканский кинематограф начинает превращаться в искусство, не только информирующее и описывающее, но и волнующее своеобразием формы, правдой чувств, драматизмом судеб. В общественной и культурной атмосфере современной Африки родились художники - о некоторых из них рассказывается на страницах этой книги, - чей жизненный опыт и творческая фантазия соединили актуальную проблематику и оригинальный способ выражения. Они сумели переплавить и преобразовать традиционную культуру, введя ее в русло живого потока борьбы за социальное освобождение.

 

Добавить комментарий

:D:lol::-);-)8):-|:-*:oops::sad::cry::o:-?:-x:eek::zzz:P:roll::sigh:
Жирный Курсив Подчеркнутый Зачеркнутый Ссылка Цитата


« Пред.   След. »

Кто на сайте?

При публикации материалов с данного сайта ссылка обязательна

Tweet