Top Module Empty
«Государственный переворот» Патрисио Гусмана.  E-mail
Рейтинг: / 0
ХудшаяЛучшая 
07.03.2013 г.

 Пример изображения

 

 

 

 

 

 

«Государственный переворот» Патрисио Гусмана.
Так называется показанная на Четвертом Ташкентском международном кинофестивале вторая часть документальной кинотрилогии «Битва за Чили» Патрисио Гусмана, над которой он начал работать в Чили и которую закончил на Кубе.
Гусман рассматривает и период от марта до начала июля 1973 года, когда зрел заговор буржуазии, решившей любой ценой защитить свои привилегии, и события от забастовки владельцев грузовиков в октябре 1972 года до штурма дворца Ла Монеда в сентябре 1973-го. Гусман и его товарищи дают возможность высказаться как друзьям, так и противникам Народного единства. Их ответы, смонтированные в фильме, - лучший анализ ситуации в Чили в преддверии убийства президента Альенде и захвата власти хунтой. Вооруженный марксистским диалектическим методом, Гусман, не колеблясь, обращается к трагическому факту, когда рабочие медных рудников, подталкиваемые своими руководителями, выступили против Народного единства. Гусман вскрывает причины государственного переворота и прихода к власти военной хунты, подтверждая своим анализом марксистский тезис о том, что история человеческого общества есть история классовой борьбы.
Небольшая съемочная группа брала интервью на улицах и фабриках, в парламенте и школах, на рудниках и в магазинах, оставив для потомков блестящий кинематографический анализ событий, ставших историческими.

Постановщики признавались, что в начале работы сами не вполне понимали, какую ценность могли иметь их съемки. И лишь со временем они убедились, что эти каждодневные событийные съемки вырастают в могучее историческое произведение, показывающее лицо дряхлого, обреченного историей класса, который, не колеблясь, окрасит в цвет крови землю, прежде чем уступит свои привилегии. Фильм передает напряжение политической атмосферы накануне взрыва, дает рентгенограмму эпохи, постоянно находящейся под угрозой фашизма.
- То, что произошло в Чили в 1973 году, - говорил в Ташкенте Патрисио Гусман, - важно не только для истории чилийского народа, но и для истории значительной части мира. 11 сентября пало не только народное правительство. Изрешеченное пулями тело президента Альенде означало смерть либерально-демократического режима, окончательного разрушения государственного аппарата, складывавшегося в Чили начиная с XIX века. Испугавшись перехода власти к рабочему классу, консерваторы решили уничтожить представительный политический режим, впервые в истории нации распустить конгресс, отменить всеобщее избирательное право как средство выражения коллективной воли, запретить политические партии, упразднить профсоюзные организации, полностью отменить общественные свободы, уничтожить правовые институты, аннулировать конституцию. Такого Чили еще не знала. Сегодня во многих районах капиталистического мира начинает вырисовываться ситуация, которая может оказаться похожей на ситуацию в Чили в 1973 году. Там, где развивается левое движение и рабочий класс осознает свои задачи, где происходит экономический, политический и идеологический кризис капитализма и империализма, национальная и международная буржуазия сбрасывает маски и отвечает на это фашизмом.
Такова главная идея кинотрилогии. Благодаря обширному материалу (мы отсняли все, что происходило в Чили в феврале - сентябре 1973 года), строго хронологическому принципу монтажа наша картина точно воспроизводит одну из страниц чилийской истории, имеющей отношение к современной политике во всем мире.
- Расскажите, пожалуйста, о том, как создавался фильм.
- В начале 1973 года, почувствовав, что начинается большой политический кризис, я написал в Париж Крису Маркеру - он дублировал на французский язык мою картину «Год первый», - что хочу снять фильм, который стал бы широкой панорамой происходящих в Чили событий, но из-за экономической блокады у нас нет пленки. Крис ответил очень коротко: «Подумаю, что можно сделать». А через три месяца известил о том, что послал пленку. Без всяких условий.
Мы начали съемки, не приняв решения о методе отбора материала. Классовая борьба достигла в феврале невероятного накала: велась подготовка к выборам, которые должны были увеличить число депутатов - сторонников Сальвадора Альенде в конгрессе; Еще не выбрав форму фильма, мы вывесили на стене список самых важных проблем, вставших перед страной, - экономических, политических, идеологических. Определив названия глав, мы начали выделять те фронты, где классовая борьба стала очевидной, и те, где она оставалась скрытой. Эту схему пункт за пунктом мы решили перенести в фильм. Список был гигантским - пользуясь им, можно было снять восемь фильмов.
Каждый день ассистент покупал все чилийские газеты и рисовал на стене схему происходящего: мы читали ее и обсуждали. У нас были возможности получать неофициальную информацию. Например, в конгрессе один журналист информировал нас: «Сегодня будет обсуждаться проект такого-то закона - это может оказаться интересным...»
У нас была только одна камера, один магнитофон и полуразвалившийся автомобиль. Мы - оператор, звукооператор и я - уезжали очень рано, времени всегда не хватало, нужно было использовать каждую минуту. Иногда я вызывал группу на место, где ничего не происходило, только для того, чтобы проверить ее точность - опозданий не бывало. Без такой пунктуальности мы никогда не сняли бы фильм. Мы походили на пожарных: нужно было успеть туда, где что-то происходило.
Во время съемок мы не давали никаких интервью и никому не рассказывали о том, что делаем: считали важным хранить работу в тайне. Внутри чилийской кинопромышленности шла серьезная идеологическая борьба, и мы отдавали себе отчет в том, что подобная проблема стоит перед любым революционным процессом, что единства можно добиться по прошествии значительного времени и важно действовать - в нашем случае снять фильм.
В последний период работы события постоянно опережали возможности получения информации обычным способом, средства связи перестали быть эффективными - нас выручали личные контакты.
Впоследствии мы поняли, что, снимая эти события, делаем фильм о контрреволюции. Мы начинали работу над фильмом о революции и думали, что он кончится победой законного правительства. Но время шло, на нас напала буржуазия. То, что мы видели, запечатлевали, вызывало у нас тревогу.
11 сентября мы собрались, как обычно, у нас была запланирована съемка на фабрике. Мы спорили о том, поехать сразу или немного погодя. Я считал, что торопиться не нужно, что отснятого материала у нас много, и важно было сохранить его. Мы четко сознавали, что это главная ценность, а события 11 сентября могут быть сняты другими - иностранными операторами, у которых мы потом получили бы эти кадры. А то, что мы сняли раньше, было неповторимым. И все же часть коллектива настаивала на том, чтобы выйти на съемки. Я согласился, но предложил предварительно осмотреться. Мы пошли по направлению к дворцу Ла Монеда и по дороге сняли несколько планов, в частности, самолеты, сбрасывающие бомбы. Но, не дойдя трех кварталов, убедились, сколь сложна ситуация, и вернулись в студию. Приняли решение разойтись в разных направлениях и по возможности работать. Например, мы снимали с экрана телевизора то, что говорили главари хунты сразу после переворота. До того никто, кроме меня, не знал, где находится снятый материал. Мы разделили ответственность за него между всеми членами группы.
Меня арестовали в первое воскресенье после путча. Четыре раза в квартире производили обыск - конфисковали марксистскую литературу, теоретические работы, журналы, фотографию Сальвадора Альенде и его супруги. Потом меня привезли на стадион и заперли вместе с другими товарищами в раздевалке. Только через пять дней перевели на воздух - на поле стадиона. Из репродукторов неслась оглушительная военная музыка. Я видел множество избитых до крови людей, они шли, опираясь на плечи товарищей. Нам не давали есть, отказывали в воде. Пытки начались сразу же после того, как нас арестовали. Мне неоднократно грозили расстрелом, не раз устраивали инсценировки моей казни. Пока я был на стадионе, коллектив решал, что делать с отснятым материалом. Стали искать пути отправки его за границу. Когда через две недели я вышел, эта операция уже началась. Она длилась около года. И до конца ее все члены группы, кроме меня, оставались в Чили. Четверых из пяти арестовали. Трех потом выпустили. Четвертый - Хорхе Мюллер, арестованный последним, исчез - возможно, его уже нет в живых.
Я уехал в начале ноября 1973 года. Сначала в Мадрид, оттуда в Гавану, где с помощью кубинских коллег закончил работу. Каждая серия фильма длится полтора часа. В первой - «Восстание буржуазии» - анализируются причины, приведшие к свержению законного правительства. Вторая часть - «Государственный переворот» - кинообвинение организаторам путча, показ видимых и невидимых сторон заговора против чилийского народа. Она говорит о необходимости объединения левых сил перед лицом фашизма, показывает: в том, что этого объединения не было, - одна из причин поражения. Третья называется «Власть народа». Она рассказывает о новом, что принесла с собой народная власть в Чили, - о советах соседей, материнских центрах, народных магазинах, индустриальных зонах, рабочих и крестьянских советах, о рождении новых, социалистических отношений между людьми, об организаторской роли чилийских коммунистов. Эти импровизированно возникшие организации решали насущные проблемы и были зачатками, базой для возникновения новых органов власти будущего социалистического государства.
- Есть ли у вас возможность получать новые материалы?
- Да, хотя возможности киноработы в Чили, как вы понимаете, крайне ограничены. Более важная роль принадлежит другим средствам информации, например, радио. В Чили ездят для съемок иностранные операторы и нередко отдают нам отснятый материал. Это делают многие.
- Расскажите, пожалуйста, о начале ваше го пути в кино.
- Я родился в 1941 году в семье архитектора. Изучал философию в университете. Написал роман, сборник рассказов. У нас организовалась группа любителей кино, был проведен фестиваль любительских фильмов. Я тоже решил снять фильм на шестнадцатимиллиметровой пленке. В следующем году снял еще один. И уехал в Испанию - учиться в трехгодичной киношколе. Школа, в которой обучали технологии режиссуры и сценарного дела, находилась под фактическим контролем компартии, и ее закрыли на восьмом году существования. Она дала своим воспитанникам не только профессиональную, но и политическую подготовку.
Вообще многие чилийские кинематографисты учились за границей. Этим объясняется большое влияние на наше кино прогрессивных кинематографистов Италии, Франции, Бразилии, советской классики, кубинского кино.
Вернувшись в Чили, я снял картину «Год первый» - об итогах первого года правления правительства Сальвадора Альенде. Затем полнометражный документальный фильм «Ответ Октябрю» - о незаконной забастовке владельцев транспорта в октябре 1972 года. И начал работать над первой частью «Битвы за Чили».
Почему я занялся документальным, а не художественным кино? Потому что чилийская революция больше всего в нем нуждалась. Мигель Литтин, Альваро Рамирес, Дуглас Хюбнер, Клаудио Сапиан, Серхио Касильо, Мария Луис Амалет, Педро Часкель - мы все начинали приблизительно в одно время и все с документальных фильмов. Жизнь в стране, улицы которой то и дело становились ареной борьбы с силами реакции, требовала постоянного присутствия журналиста с кинокамерой в руках. Документальное кино получило в период Народного единства особое развитие.
 - Что дал чилийскому кино период правления правительства Народного единства?
- Кино стало выразителем протеста против социальной несправедливости, сторонником прогрессивного политического развития. Для кино, как и для всех искусств, это был необычайно важный период. Кинематографисты заново начали рассказывать историю страны, до этого написанную буржуазией, понимая ее прежде всего как историю эксплуатации народа, его классовой борьбы. Возникла необходимость нового осмысления фактов, создания новых художественных образов, нового подхода к национальным ценностям и у зрителей.
Но больше всего возрос интерес к современности. Поэтому сильное развитие получил репортаж - и газетный, и телевизионный, и кинематографический. Пользуясь ясным и общедоступным языком, кино воспроизводило реальность: проблемы жилья, труда, сельского хозяйства, продовольственного снабжения, выборов. Это было зрелое кино, отразившее высокий накал классовой борьбы, сознающее свою культурную и политическую миссию, исполненное гражданской страстности, открывающее массам глаза на их прошлое и указывающее им путь в будущее. Нередко отснятый материал обсуждали с рабочими и крестьянами, которых вовлекали в создание фильма, для них же предназначенного.
Шел поиск ответа на вопрос: каким должен быть художественный или документальный фильм? Конечно, наше кино не могло прямо влиять на ход событий, но его роль в формировании общественного сознания была значительна. Оно было средством революции.
Что касается формы, большого разрыва с прежним кино не было - творческая активность кинематографистов проявилась прежде всего в содержании, а не в форме. В отличие от других стран Латинской Америки у нового чилийского кино не было формального эксперимента. В иных случаях мы даже пытались использовать язык потребительского кино, чтобы довести до широких зрительских масс нашу революционную идеологию. Последовательность в изложении сюжета, линейный способ повествования, драматическая целостность и другие условности традиционного фильма, как правило, оставались неприкосновенными, чтобы структура фильма не пришла в столкновение с привычками зрителей.
Все чилийские кинематографисты поддерживали правительство Народного единства. Вот почему чилийского кинематографа на родине сегодня нет.

Последнее обновление ( 07.03.2013 г. )
 

Добавить комментарий

:D:lol::-);-)8):-|:-*:oops::sad::cry::o:-?:-x:eek::zzz:P:roll::sigh:
Жирный Курсив Подчеркнутый Зачеркнутый Ссылка Цитата


« Пред.   След. »

Опросы

Кто на сайте?

Сейчас на сайте находятся:
1 гость
При публикации материалов с данного сайта ссылка обязательна

Tweet