Top Module Empty
Первые шаги  E-mail
Рейтинг: / 0
ХудшаяЛучшая 
29.08.2013 г.

 Пример изображения

 

 

 

 

Первые шаги
Фильмы Луи Люмьера напоминали бытовые фотографии. Только фотографии эти двигались.
Вот, закончив смену, из ворот фабрики выходят работницы. Кто-то выезжает на велосипеде. Вот к перрону подходит поезд. Существует легенда, что зрители этой сценки в ужасе вскакивали со своих стульев, когда паровоз надвигался из глубины. Вероятно, это выдумка. Паровоз медленно двигается по диагонали, в сторону от зрителей. Впрочем, может быть, и вскакивали!
Другие сценки носили совсем уж мирный, домашний характер: кто-то играет в карты; ребенка кормят кашкой; от берега отплывает лодка. Была среди этих бытовых сценок и комическая: шалун-мальчишка наступал на шланг поливающего сад дворника и, когда дворник заглядывал в отверстие, шалун приподнимал ногу - струя окатывала поливальщика. Далее следовала краткая погоня, и шалуну надирали уши. В этой непритязательной комедии, заимствованной, вероятно, из газетной карикатуры-комикса, уже намечался сюжет - с завязкой (наступил!), кульминацией (окатил!) и развязкой (поплатился!). Были намечены и характеры: шаловливый мальчишка, простодушный дворник.

Комедия эта, демонстрируемая в конце сеанса, имела особый успех и вызвала множество повторений. «Политых поливальщиков» было снято несколько. Их повторял и сам Люмьер и продолжатели его дела.
Конечно, примитивные эти сценки считать произведениями искусства можно лишь условно. В них поражал сам факт зафиксированного и воспроизведенного движения. Зрителям и этого хватало. А более дальновидные люди восхищались прогрессом техники: живая фотография.
Однако успех этого аттракциона превзошел все ожидания. Аппараты Люмьера, которыми можно было снимать и демонстрировать фильмы, появились 17 февраля 1896 года в Лондоне, 29 февраля в Брюсселе, 30 апреля в Берлине, 1 мая в Вене, 4 мая в Петербурге, 26 мая в Москве, 12 июня в Мадриде, 18 июня в Нью-Йорке. А к концу года проникли в Японию, Индию, Австралию, Египет...
Демонстрировались фильмы Люмьера в публичных садах, в парках, кафе, ресторанах, на ярмарках. Вот как описал синематограф молодой Горький, увидавший его летом 1896 года на Нижегородской ярмарке:
«Вчера я был в царстве теней.
Как странно там быть, если бы вы знали. Там звуков нет и нет красок. Там все - земля, деревья, люди, вода, воздух - окрашено в серый однотонный цвет; на сером небе - серые лучи солнца; на серых лицах - серые глаза, и листья деревьев серы как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения..»
И далее, подробно описав и улицу со снующими экипажами, и поезд, стремительно мчавшийся прямо на зрителя, и игроков в карты, и политого поливальщика, Горький восторженно предрек «этому изобретению, ввиду его поражающей оригинальности... широкое распространение». Однако, предвидя появление глупых, пошлых и даже неприличных фильмов, Горький пророчески заметил, что «раньше, чем послужить науке и помочь совершенствованию людей... синематограф... послужит Нижегородской ярмарке и поможет популяризации разврата».
Предсказание воистину пророческое! Оно сбывается и ныне. Наряду с великой просветительной ролью кинематограф в буржуазных странах служит дельцам-коммерсантам, собирая для них неслыханные барыши, он обманывает, одурачивает, отвлекает от жизненных проблем людей, портит художественный вкус, популяризует разврат...
Увидев успех своих аппаратов, Люмьеры обучили несколько операторов и разослали их по разным странам. Так появилась первая кинематографическая профессия - кинооператор. Без режиссеров, без актеров, без лаборантов люмьеровские операторы снимали, печатали и демонстрировали свои фильмы. Преимущественно это были события общественной жизни: праздники, шествия, молебны, скачки, пожары, дипломатические визиты; вскоре в погоне за сенсациями операторы попытались снимать военные события, но тут же поняли, что сподручнее и безопаснее имитировать перестрелки и атаки, переодев солдатами нескольких зевак.
До Эдисона доходили слухи об успехах Люмьеров. Узнал он и о том, что подобие его кинетоскопа выпускает в Англии Р. Пол. Были приняты срочные меры. Агенты Эдисона начали преследовать по Америке плагиаторов и конкурентов, последователей Люмьеров. В далекой Калифорнии американскими кинематографистами, скрывавшимися от агентов Эдисона, был открыт солнечный Голливуд. Однако остановить развитие кино было уже невозможно. Фильмы стали снимать во всем мире, во всех странах.
Так, в России, например, менее чем через год после сеанса на бульваре Капуцинок актер Малого театра Б. Сашин снял и демонстрировал в Москве первые русские фильмы, такие как «Конно-железная дорога». В сентябре 1896 года А. Федецкий снял в начал снимать сценки из жизни царской семьи. Подобные съемки производились во всех европейских и многих азиатских и американских странах.
Фильмы были короткие, фиксировали, главным образом, реальные события жизни, без специальной подготовки, без сюжета, без актеров. Такие фильмы называют теперь хроникой. Однако зачатки будущего искусства в этих хроникальных фильмах уже были. Уже в «Политом поливальщике» мы нашли элементы сюжета, характеров. Снимая события жизни, операторы отбирали наиболее интересные и характерные, старались снять самые важные моменты события, выбирали наиболее выгодные точки зрения, внося тем самым творческое начало в еще примитивный съемочный процесс. Снимая виды Венеции, один из люмьеровских операторов погрузил свой аппарат в гондолу и создал первую панораму, первую съемку с движения. Конкурент Люмьера - англичанин Роберт Пол снял кривляющегося комика, и чтобы лучше запечатлеть гримасы, придвинул аппарат поближе к его лицу. Получился крупный план. Вероятно, первый крупный план в истории кинематографа. Его художественные преимущества еще не были осознаны, однако и эта съемка говорила о новых, ранее скрытых возможностях киносъемки.
Так постепенно, порой бессознательно первые кинематографисты открывали потенциальные возможности кинематографа, его выразительные средства, его художественную специфику. Менялось и отношение зрителей. От простого любования движением, как таковым, от восторга перед техническим аттракционом они приходили к заинтересованности тем, что происходит на экране, и получали эстетическое удовольствие от красивого вида, от необычного костюма, от драматического или комического поведения людей на экране.
Интересно, что сам Луи Люмьер не видел потенциальных возможностей синематографа. И когда к нему обратился человек, предлагавший все свое состояние за право на синематограф, ответил: «Скажите спасибо, что мое изобретение не продается. Иначе я разорил бы вас. Как научная диковинка синематограф когда-нибудь получит признание, но коммерческих перспектив он не имеет!» О художественных перспективах и речи не шло! Но человек не поверил, не отступился. Его звали Жорж Мельес. С его именем связан новый шаг в развитии киноискусства.
Мельес приобрел аппарат Люмьера, стал снимать собственные фильмы. Сначала столь же примитивные, как люмьеровские. Однако фантазия у него была гораздо богаче, опыт больше. Он успел уже поработать и газетным карикатуристом, и театральным декоратором, и режиссером, и актером, а также техником и конструктором развлекательных аттракционов в «Волшебном театре Робер Уден». Он сразу заметил, что приобретенный им аппарат таит поразительные возможности.
Как-то раз, снимая на улице проезжающий экипаж, Мельес приостановил почему-то съемку, прекратил вертеть ручку киноаппарата. И не заметил того, что, когда он съемку продолжил, экипаж уже успел проехать и его место занял катафалк. Дома, отпечатав свою ленту и просматривая ее на экране, он в изумлении увидел, что снял чудо: экипаж на экране моментально превращался в катафалк! Был открыт первый кинематографический трюк: останавливая съемку, заменяя объект и затем продолжая съемку, можно получить иллюзию внезапного исчезновения, появления и замены предметов.
Дальнейшие опыты дали еще более удивительные результаты. Отмотав при закрытом объективе пленку вперед, можно заснять ее, крутя ручку аппарата назад. Тогда люди и предметы на этом отрезке пленки начнут двигаться задом наперед. Спрыгнувший с крыши взлетит на нее. Лошадь, пятясь, будет толкать экипаж как тачку! А если попробовать крутить ручку медленно? Значит, в секунду перед объективом будет проплывать не шестнадцать, а десять, восемь изображений. Пустите их при проекции с нормальной скоростью - и предметы задвигаются с лихорадочной быстротой. Значит - и наоборот? Крути ручку как можно быстрее, на двадцать, тридцать, сорок изображений в секунду, - и при нормальной проекции предметы на экране поплывут словно в воде, словно во сне, медленно и величаво.
Так были открыты «кадансы», т. е. трюковые возможности киноаппарата: замедленная и убыстренная съемка (рапид). С течением времени количество их увеличивалось. Каждому фотолюбителю знакома ошибка: два раза снять на одну и ту же пластинку. В кино этот эффект называется двойной экспозицией и позволяет соединить в одном изображении два или несколько изображений, снятых в разное время, в разных местах. Например, показать человека, здоровающегося с самим собой. Подобных эффектов можно достигать и в лаборатории, впечатывая в одно изображение другие.
Открывая одно за другим все эти чудеса (отчасти уже известные из опыта фотографии, отчасти поразительно новые!), Мельес соединял их с цирковыми, эстрадными и балаганными трюками. Своим фильмам он дал цирковое название - феерии. На экране куры превращались в полуодетых танцовщиц, внезапно появлялись и взлетали в воздух черти, люди раздваивались, вытягивались и сжимались (зеркала), дрались сами с собой... Сюжетами для феерий Мельесу служили сначала, главным образом, сказки: «Золушка», «Красная Шапочка», «Синяя Борода», «Фея Карабас». Возможно, что между первоисточником и феерией стояли эстрадные и цирковые представления. Но затем в ход пошли и «Приключения Мюнхаузена», и «Путешествие на Луну» и другие романы Жюля Верна, и даже «Фауст», «Жанна д'Арк» и «Хождение Иисуса Христа по воде».
Всего с 1897 по 1913 год Мельес выпустил несколько сотен фильмов, поразивших воображение зрителей всевозможными чудесами. Нетрудно заметить недостатки творчества Мельеса. Это - довольно дурной вкус, воспитанный в балаганах. Это - театральность его фильмов: все они разыгрывались в писаных декорациях, лицом к зрителю, совсем как на сцене «Волшебного театра Робер Уден». Свои ранние фильмы Мельес снимал на натуре, потом он замкнулся в павильоне, где трюки делать было удобнее, - и фильмы потеряли воздух, натурность.
Увлекаясь кадансами, Мельес не оценил гораздо более существенных возможностей кино - смены планов, движения аппарата. Его аппарат был неподвижен, объектив располагался примерно на уровне пояса актеров. Все эти недостатки делают фильмы Мельеса похожими друг на друга, и если в начале своего пути он быстро двигал кино вперед, то потом стал повторяться.
И все же вклад Мельеса в киноискусство огромен. Волшебник и маг, он первым понял силу зрелищности кинематографа, его бесконечные возможности. Он первым стал экранизировать литературные сюжеты, первым доказал, что нет такой даже самой смелой фантазии, которая не могла бы на экране показаться реальностью. Французские киноведы любят разделять историю кино на два потока - от Люмьера и от Мельеса. От Люмьера - хроника, показывающая реальную жизнь в ее собственных формах. От Мельеса - игровое кино, воссоздающее жизнь при помощи сюжета, актеров, декораций.
Такое деление, конечно, неточно. Мы видели сюжет в «Политом поливальщике» Люмьера, видели хронику в ранних работах Мельеса. Мы увидим потом, что и в художественных и в документальных фильмах натурные и павильонные съемки сочетаются, реальная жизнь и инсценировка соседствуют. Мы, наконец, увидим, что игровое кино пошло по пути, гораздо более близкому натурным зарисовкам Люмьера, чем павильонным трюкам Мельеса. Но так или иначе имена обоих французов навечно и по заслугам вошли в историю киноискусства. Вклад обоих был неоценим.
Если Мельес доказал, что нет фантазии, которая на экране не показалась бы реальностью, то его ученик, дебютировавший в феериях учителя, доказал, что нет такой реальности, которая на экране не могла бы показаться искусственной чепухой, фантасмагорией. Это был Андре Дид - родоначальник коротеньких эксцентрических комедий: Дид изображал неудачливого молодого человека - Буаро, попадавшего во всевозможные переделки. Стулья и лестницы под ним ломались, кастрюли и ведра опрокидывались ему на голову, штаны падали, шапка улетала, полиция, дворники и ревнивые мужья
гонялись за ним, няньки, прислуги, хорошенькие горничные и мирные старушки награждали его пинками и затрещинами.
Весь мир хохотал над злоключениями Дида. В каждой стране его стали называть по-своему: в Италии - Кретинетти, в Испании - Санчо, в Америке - Торрибио, в России - Глупышкиным. Во всех странах появились и подражатели Дида. Они прыгали, падали, кривили рожи, их обливали, обсыпали мукой, обмазывали медом, кремом, ваксой. Родилась эксцентрическая комедия. Она многое заимствовала у цирка, у газетных карикатур и комиксов, у эстрадных куплетистов, у театральных фарсов и водевилей. Но, впитав, «переварив» все эти влияния, кинокомедия создала свой неповторимый мир, свою оригинальную поэтику. Большинство сюжетов происходило на натуре, в реальной жизни, на улицах городов, в поездах, ресторанах, парках. Это придавало нелепым приключениям комиков, их странному, дурацкому поведению особенный комизм. И кроме того, в большинстве кинокомедий действовали постоянные герои, знакомые зрителю, любимые им, вызывавшие смех одним своим появлением. Имена лучших комиков приобрели всемирную известность, их популярность вышла далеко за рамки кинематографа.
Мы к ним еще вернемся. Сейчас же обратим внимание на еще одно примечательное явление, возникшее во французском кинематографе. Кроме хроники, феерий и кинокомедий, французские кинематографисты первыми начали прибегать к помощи театра, т. е. пытаться перенести на экран отдельные сцены, монологи, фрагменты театральных спектаклей. Эти попытки начал еще Люмьер, не обладавший большой художественной фантазией, но понявший, что прибытия поездов и кормления младенцев не долго смогут занимать публику. Уже в 1897 году он снимает отрывки из спектаклей «Фауст» и «Убийство герцога Гиза». Когда же аппарат Люмьера попадает в руки деятельной и расторопной фирмы «Патэ», отрывки из спектаклей становятся наряду с хроникальными сюжетами наиболее ходовым товаром. Под громкими названиями «Гамлет», «Сид», «Сирано де Бержерак» показывались коротенькие сценки, снятые на фоне рисованных театральных декораций. Они скорее напоминали модные в те времена немые «живые картины», которыми развлекалась буржуазная молодежь. «Живые картины», как и первые фильмы на темы спектаклей, не требовали игры: декорация, костюм, несколько поз - и зритель понимал, что это Гамлет с черепом бедного Йорика, а это Дон Кихот, только что сошедший со своего Россинанта.
Примитивность этих «экранизаций» вскоре перестала удовлетворять зрителей. Не помогали даже попытки «озвучивания» этих фильмов, т. е. чтение монологов живыми актерами за экраном. Хроника, комедия, феерия бурно развивалась, требуя и от экранизации нововведений, кинематографических эффектов.
В 1908 году группа литераторов и театральных деятелей организовала общество «Фильм д'Ар», что значит «Художественный фильм». Они поставили своей задачей сделать кино подлинным искусством, проводником культуры, хорошего вкуса. Начиная с исторической мелодрамы «Убийство герцога Гиза», это общество выпустило множество фильмов по известным романам и спектаклям, привлекая к съемкам первоклассных артистов (Сару Бернар, Габриель Режан), тщательно следя за историческим правдоподобием костюмов и бутафории, снабжая фильмы длинными пояснительными надписями.
Культурное значение этих фильмов несомненно, однако молодое искусство кино еще не обладало достаточными силами, чтобы пересказать классические произведения: оно ограничивалось простым иллюстрированием известных книг или съемкой отдельных сцен из спектаклей. Фильмы получались статичными, вялыми, кинематографические приемы, столь эффективные в хронике, комедии, феерии, в них почти не применялись. Но несмотря на это фильм сыграл свою положительную роль, подняв кино в глазах публики до высоты театра и показав, что фильм может не только информировать или развлекать, но и воспроизводить произведения подлинного искусства.
О том, что кинематограф сам является высоким и подлинным искусством, пока речи не было. Но счесть его не только развлекательным балаганом, но и своеобразным орудием культуры, пропагандистом произведений искусств - значило отнестись к нему серьезно.
До первой мировой войны в авангарде кинематографистов шли французы. Во Франции были организованы крупные фирмы Патэ и Гомон. Конкурируя между собой, стремясь захватить все новые и новые рынки, эти фирмы наладили выпуск хроникальных журналов, обозревавших события во всем мире - от коронации русского царя до чумы в Бомбее, от боя быков в Сарагоссе до автомобильных гонок в Калифорнии, а также быстро увеличивали выпуск красивых видов разных стран, коротеньких сценок из театральных спектаклей с участием знаменитостей. Не ограничиваясь экспортом фильмов и аппаратов, Патэ и Гомон посылали в разные страны своих операторов, понимая, что местные новости могут иметь большой успех. Так, французские операторы сняли коронацию русского царя Николая II в Москве в 1896 году.
Но как ни старались французы удержать монополию на киносъемки, повсюду с ними вступали в соревнование местные смельчаки. Некоторые из них работали собственными оригинальными аппаратами. Англичанин Роберт Пол в том же 1896 году своим аппаратом, построенным по принципу эдисоновского, снял «Волнующееся море у Дувра» и «Скачки в Эпсоне», а немец Макс Складановский своим оригинальным «биоскопом» снял «Виды Берлина». В Японии французские аппараты встретились с американскими, эдисоновскими. Победили французы, и первые японские фильмы - танцы гейш и виды Токио - были сняты инженером Цунекити Сибата аппаратом фирмы Гомон. Во всех странах открываются постоянные кинотеатры: «Иллюзионы», «Биоскопы», «Витографы», «Синематографы». Со временем их стало так много, что городские власти вынуждены были запрещать им размещаться ближе, чем на пятьдесят метров друг от друга, во избежание пожаров.
В: России французские фирмы главенствовали десять лет. Они выпускали фильмы о донских казаках, о рыбной ловле в Астрахани, о добыче нефти в Баку, о пожарах в Одессе и наводнении в Москве, о визитах иностранных царей и о военных маневрах, стараясь не упускать сенсаций и потакать вкусам буржуазной публики. Пытались они делать и художественные картины, снимая французских актеров в старорусских боярских костюмах или вклеивая во французские фарсы и мелодрамы надписи с русскими фамилиями и именами.
Однако начиная с 1907 года появляется ряд русских предпринимателей, не удовлетворявшихся прокатом иноземных картин и начавших собственное производство. Среди них своей энергией и предприимчивостью выделялся некий А. О. Дранков. Журналист и фоторепортер, он с шумной рекламой начинает свое дело: «Первое в России синематографическое ателье! Выделка лент для синематографов! Сюжеты злободневные! События России и окраин! Виды городов и Деревень!» Вот списки некоторых фильмов Дранкова с указанием Длины (метража) и цены: «Торжественные похороны проф. Чупрова при громадном стечении народа» -120 м, 72 руб.; «Виды Москвы и Московский кремль» -153 м, 91 руб. 80 коп.; «Московский Хитров Рынок» - 100 м, 60 руб.; «Свидание государя-императора с английским королем Эдуардом» - 500 м, 180 руб.; то же в сокращенном виде - 200 м, 120 руб.
Выдерживая конкуренцию французских, а затем датских, итальянских, немецких фирм, Дранков проникал и в царский дворец, и в хитровские трущобы. Ему удалось войти в доверие даже ко Льву Толстому, сделать ряд съемок в Ясной Поляне и объявить во всеуслышание, что великий русский писатель пишет для него замечательный сценарий! Поставил Дранков и первый русский художественный фильм. После малоудачных попыток снять отдельные сцены из «Бориса Годунова» и «Князя Серебряного» он в 1908 году по специально написанному сценарию снимает «Понизовую вольницу» на сюжет известной Песни «Из-за острова на стрежень» - о Степане Разине. Премьера состоялась с огромной помпой под специально написанную композитором И. Ипполитовым-Ивановым симфоническую музыку.
Фильм представлял собой несколько «живых картин», снятых с одной точки, неподвижным аппаратом, на натуре - в парке, на небольшом пруду, на плоту. Между картинами были вставлены длинные пояснительные надписи (титры). Актеры, наряженные в русские театральные костюмы и с грубо наклеенными бородами, усиленно жестикулировали, изображая ссору из-за персидской княжны и пресловутое бросание княжны в «набежавшую волну». Несмотря на крайнюю примитивность, фильм имел шумный успех. Сыграли роль реклама, музыка и знакомый всем русский сюжет.
Вслед за Дранковым появились русские предприниматели, среди которых наиболее культурным и организованным был А. А. Ханжонков. В поисках сюжетов для картин кинематографисты с наивной смелостью обращались к классической литературе. За несколько лет они умудрились коснуться чуть ли не всех популярных книг. О сколько-нибудь подробной передаче сюжета, о развитии характеров, разумеется, речи не было. Важно было одеть и загримировать актеров так, чтобы зрители могли узнать в них Руслана или князя Мышкина, Кречинского или Вия, а потом разыграть несколько наиболее эффектных сцен: поединок с волшебником, сжигание денег, игру в карты, поднимание век...
Постановщик «Мертвых душ» П. Чардынин, позднее ставший видным кинорежиссером, водрузил перед аппаратом мраморный бюст Гоголя и заставил актеров, загримированных Чичиковым, Собакевичем, Ноздревым, Коробочкой, выходить на сцену и кланяться зрителям. В заключительном кадре все персонажи образовали живописную группу вокруг бюста писателя. Публика всех узнавала, и этого было достаточно для успеха.
Были постановки и посложнее. В «Русалке», например, были сцены и в княжеском дворце, и у мельницы, и даже на дне реки, где русалки танцевали вокруг утонувшего князя. 
Несмотря на крайнюю примитивность этих «экранизаций», они имели положительное значение, так как пропагандировали литературу, привлекали внимание к классическим произведениям Стремление опереться на известные романы, пьесы, поэмы проявилось и в кинематографии других европейских стран. На экранах появились многочисленные Ромео и Джульетты, Гулливеры, Гайяваты, дяди Томы, мушкетеры, Дон-Кихоты...
Все эти картины состояли из отдельных сцен, происходящих словно на подмостках театра, лицом к неподвижному киноаппарату. Постепенно позиция аппарата относительно актеров стала меняться, появилось понятие «план», обозначающее крупность предмета на экране.
Столь же постепенно появились и термины, обозначающие кинематографические планы: дальний план - включающий пейзаж или большую декорацию, где внимание зрителя сосредоточивается на окружении человека; общий план - человек во весь рост; средний план - человек по колено или по пояс; крупный план - лицо человека. Позднее появились и суперкрупные планы, называемые также деталью. На них снимались какая-либо часть тела (глаза, рука) или предмет (нож, монета, цветок).
Выбор плана всегда зависел от содержания сцены. Бой мушкетеров с гвардейцами кардинала снимали, конечно, на дальнем плане. Сжигание денег в камине - на общем. Игру в карты - на среднем. Применение крупного плана было редким, несмелым. А именно крупный план, позволяющий увидеть глаза актера, прочесть на его лице переживание, зафиксировать внимание на важном предмете – ноже убийцы, на руках картежника, на цветке, подносимом любимой, - заключал в себе самые большие художественные возможности.
Не меньше возможностей таила в себе и смена планов: переходы от дальнего к общему, от среднего к крупному. Пока еще они не осознавали этих возможностей. Дальний и крупный планы применялись редко, господствовали общий и средний.
Изменение планов внутри сцены тоже было редким. Каждая сцена содержала в себе законченный отрезок действия и снималась одним куском, на одном плане, без отрыва аппарата.
В Соединенных Штатах, где из-за сопротивления Эдисона аппарат Люмьеров распространялся с трудом, «взрыв» собственного производства произошел лишь в 1902-1903 годах, когда сотрудник Эдисона Эдвин Портер начал снимать не для кинетоскопа, а для проекции на экран. Его фильмы «Жизнь американского пожарного», «Большое ограбление поезда», «Смелое ограбление банка», построченные на примитивных, но самостоятельных сценариях, смело применяли дальние натурные планы - пожар в городе, скачка бандитов за поездом, погоня на улицах города. Они показали увлекательную возможность кинематографа, недоступную театру, - развивать действие в реальной жизненной обстановке. Мельесовские феерии, русские «экранизации» по своим приемам целиком зависели от театра. Фильмы Портера привлекали жизненностью: драматические события - пожары, ограбления, драки, погони казались не инсценированными, а происходящими взаправду. Огромный эффект произвело применение крупного плана. Один из грабителей поезда наводил пистолет на пассажиров, и этот пистолет, дулом прямо на аппарат, был снят крупно!
С начала века активно работает Стюарт Блэктон. Он в подражание англичанам делает комедию на крупном плане - «Комические выражения смешного лица», а затем по примеру французского фильма приступает к экранизации «Ромео и Джульетты».
Развитие кинематографа пошло в Америке исключительно быстрыми темпами. К 1905 году там было около десяти постоянных кинотеатров, а к 1910 году стало более десяти тысяч. Патентная борьба Эдисона, экспансия в Америку фирмы Патэ, возникновение множества мелких, самодеятельных фирм, снимающих картины без всяких патентов, - привело в 1909 году к учреждению треста Эдисона, а в 1912 году к организации ряда крупных кинофирм в Голливуде, организованных по капиталистическому образцу. Кинематограф стал промышленностью.

Последнее обновление ( 29.08.2013 г. )
 

Добавить комментарий

:D:lol::-);-)8):-|:-*:oops::sad::cry::o:-?:-x:eek::zzz:P:roll::sigh:
Жирный Курсив Подчеркнутый Зачеркнутый Ссылка Цитата


« Пред.   След. »

Опросы

Кто на сайте?

При публикации материалов с данного сайта ссылка обязательна

Tweet