Top Module Empty
Рождение советского кино  E-mail
Рейтинг: / 0
ХудшаяЛучшая 
01.11.2013 г.

Рождение советского кино

Значительная дата в истории человечества - Великая Октябрьская социалистическая революция стала рубежом и для развития культуры, науки, всех искусств. Народ, взяв власть в свои руки, поставил перед наукой и искусством новые революционные задачи: бороться за построение качественно нового, социалистического общества, активно участвовать в просвещении народных масс, воспитывать новую мораль, строить новые взаимоотношения между людьми.
Свершились те перемены, о которых говорил В. И. Ленин: кино попало в руки настоящих деятелей социалистической культуры. Молодая Советская власть с первых же дней своего существования стремилась поставить кинематографию на службу народному просвещению. В. И. Ленин, Н. К. Крупская, А. В. Луначарский и их соратники старались сделать все, чтобы как можно скорее наладить производство фильмов для народа. 27 августа 1919 года В. И. Ленин подписал декрет о национализации кинематографии. Эту дату принято считать днем рождения советского кино и ежегодно отмечать как праздник кинематографистов. А в сентябре того же года открылся первый в мире кинематографический вуз - ВГИК - колыбель многих поколений мастеров экрана.

...А время было нелегкое. В стране разгоралась гражданская война. Вместе с большинством капиталистов владельцы кинопредприятий старались бороться против мероприятий Советов. Они прятали пленку и аппаратуру, уезжали к белогвардейцам, бежали за границу. И все же советское кино рождалось.
Оно начиналось с хроники, с коротких фильмов-репортажей о действиях Красной Армии на фронтах, о революционных праздниках, митингах и съездах, о жизни городов и деревень. В воинских частях, на агитационных поездах и пароходах работали кинооператоры. Они снимали события войны и тут же показывали их бойцам. А в нетопленных, покинутых хозяевами киноателье создавались коротенькие художественные агитационные фильмы. Они разъясняли политику Советской власти, давали картины истории революционной борьбы, прославляли героизм красноармейцев, высмеивали буржуев, белогвардейцев, кулаков, сообщали о средствах борьбы с эпидемиями. Революционные зрители воспринимали эти фильмы с восторгом: ведь они говорили о важном, насущном, современном.
В беседах с руководителями кинематографии В. И. Ленин назвал кино самым важным из искусств, призывал стремиться к трем основным целям: создавать широко осведомительную хронику, «образную публицистику» в духе наших лучших газет; образные кинолекции по различным вопросам науки и техники и художественные (игровые) картины, дающие куски жизни и проникнутые социалистическими идеями. В этих ленинских указаниях предопределены основные виды кинофильмов: хроникально-документальные, научно-популярные и художественные (игровые). Такая классификация существует и по нынешний день.
После победы над интервентами и белогвардейцами новая экономическая политика создала благоприятные условия для развития кинематографии.
Первых достижений добились мастера киноискусства, имевшие опыт работы еще в русском дореволюционном кино. Яков Протазанов поставил по роману Алексея Толстого научно-приключенческий фильм «Аэлита», Иван Перестиани снял по сценарию писателя-большевика П. Бляхина увлекательный фильм о подвигах молодежи на фронтах гражданской войны «Красные дьяволята». Режиссер А. Пантелеев создал остроумную комедию «Чудотворец» - о приключениях смелого и хитрого солдата, сумевшего освободить свою крепостную невесту. Режиссер А. Ивановский сделал серьезную историко-революционную картину «Дворец и крепость» - о борьбе русских революционеров-народовольцев. Старые мастера удачно экранизировали некоторые произведения Толстого, Тургенева, Герцена.
Все эти фильмы были интересны, имели успех, заключали в себе серьезные и прогрессивные идеи. Но чтобы отразить бурное развитие революционной действительности, образы и события нового общества строителей социализма, нужно было искать новую художественную форму, новые творческие методы. Эту задачу выполнили молодые художники-наваторы, призванные в кинематографию революцией.
Одним из самых шумных и энергичных среди них был Дзига Вертов. Он начал с хроники, с подборки и монтажа съемок фронтовых кинооператоров, а с 1923 года стал регулярно выпускать фильмовый журнал «Киноправда». Лучшие номера этого киножурнала были посвящены Ленину, пионерии. В них, а также в полнометражных документальных кинопоэмах «Шагай, Совет», «Шестая часть мира» и других Вертов доказал, что, отбирая, монтируя и сопровождая текстом кадры, зафиксировавшие реальную жизнь, можно создавать волнующие, поэтические фильмы, прославляющие революцию, дающие правдивые образы новой жизни, новых людей.
Вертов беззаветно верил в киноискусство, в его силу, доходчивость, содержательность. Сгоряча он отрицал другие искусства, особенно живопись и театр, считая их порождением буржуазного общества. Зачеркивал он и игровые, художественные фильмы: раз они построены на вымысле, раз в них действуют не подлинные герои, а актеры, изображающие кого-то, значит, они лживы и вредны!
Такие крайние убеждения были, конечно, ошибочны. Но их породила горячая любовь к кино и страстное желание поставить кино на службу революции.
Свои убеждения Вертов излагал в форме манифестов, страстных и поэтичных деклараций. В них он воспевал необычайные возможности киноаппарата: «Я киноглаз, - писал он, -я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю разных людей по разным чертежам и схемам. Я киноглаз. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего - голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю совершенно нового человека».
Вокруг Вертова организовалась тесная группа учеников и единомышленников, называющих себя киноками. Из них выросли крупные советские кинодокументалисты: Копалин, Кауфман, Свилова и другие.
Одновременно с Вертовым, но независимо от него в неограниченных возможностях киноискусства убеждался другой молодой художник - Лев Кулешов.
Он также собрал вокруг себя молодых учеников и воспитал из них киноактеров и режиссеров. Он был убежден, что театральная манера игры на экране выглядит фальшиво, что киноактер должен выработать максимальную выразительность своего тела, чтобы поза, жест, движение говорили не хуже слов. Он тоже верил во всесильность монтажа, в возможность составлять из глаз, рук, ног разных людей - новых кинематографических героев, а из отрывков действий, происходящих в разных местах, - новые кинематографические события. Он открыл свойство монтажа - порождать особую действительность, новую особую жизнь. Монтажом он достиг явления, получившего впоследствии название «эффект Кулешова»: брал один и тот же крупный план лица актера Мозжухина и склеивал (монтировал) с изображениями гроба, мыши, тарелки супа. Зрителям казалось, что лицо актера выражает горе, испуг, голод. Этот парадоксальный «эффект» ярко и просто выявляет действительную возможность при помощи монтажа создавать различные, необходимые художнику настроения, состояния, действия и даже события.

 

Добавить комментарий

:D:lol::-);-)8):-|:-*:oops::sad::cry::o:-?:-x:eek::zzz:P:roll::sigh:
Жирный Курсив Подчеркнутый Зачеркнутый Ссылка Цитата


« Пред.   След. »

Кто на сайте?

При публикации материалов с данного сайта ссылка обязательна

Tweet